domingo, 7 de agosto de 2016

GRUTESCOS DEFENSORES DE LA INMACULADA EN VISEU



GRUTESCOS DEFENSORES DE LA INMACULADA EN VISEU

A Coco Vida, mi biógrafa particular

En un reciente viaje a Oporto con unos amigos, tuve la oportunidad de conocer someramente la bella ciudad de Viseu en el centro-norte de Portugal. Es una ciudad de antiguo poblamiento castreño y que en su parte más alta exhibe una amplia explanada en la que se yerguen la Iglesia da Misericordia, el edificio que alberga el Museu Nacional Grao Vasco, antiguo seminario, bajo el que se han localizado los restos de un antiguo castro pre-romano y finalmente, la gran masa de la Sé de Viseu, imponente edificio fortificado que aprovecha los restos de un antiguo alcázar árabe y castillo palaciego de época románica.

 

En el interior de la Catedral se advierte inmediatamente la sucesión de estilos arquitectónicos y decorativos que se extienden desde algunos detalles románicos (capiteles y ménsulas) hasta el mismo siglo XXI (ordenamiento espacial del altar mayor), siendo el gótico el estilo predominante en la estructura arquitectónica, mientras que el estilo manuelino se deja ver en las originales nervaduras de las bóvedas en forma de sogas anudadas, tan ajustadas a la tradición marinera del país. El templo se estructura en tres naves, casi de la misma altura, con tres tramos y cabecera tripartita en la que lógicamente destaca la capilla mayor, pero no por su importancia sobre las laterales, sino por su profundidad y contraste decorativo con respecto al resto del templo.  Según Carlos Filipe Pereira Alves (La evolución arquitectónica y artística de la Catedral de Santa María de Viseu. Desde la Edad Media hasta la Contemporaneidad. Tesis Doctoral UAB) el inicio del proceso de transformación de la antigua capilla mayor se produce hacia 1657 por motivos litúrgicos, pero no será hasta 1679-1680 cuando se realicen las obras estructurales necesarias para prolongar la capilla y realizar la adaptación del nuevo coro, así como la instalación del retablo barroco, obras ambas de Gaspar Ferreira del primer tercio del siglo XVIII. Por tanto, nos encontramos ante una importante reforma arquitectónica conducente al acercamiento del coro al oficio litúrgico y una clara inclinación mariana en el retablo mayor, realizado tardíamente y que hasta el siglo XVIII estuvo presidido por un retablo renacentista con pinturas de Vasco Fernandes al que la bóveda enlucida y decorada con grutescos le acompañaría perfectamente.



Pero, lo que nos interesa en este momento, es la profunda bóveda de cañón que cubre todo el conjunto y que se encuentra cubierta de una entramada red de hojarasca y grutescos realizados en el siglo XVII, una fecha tardía para la habitual implantación del repertorio iconográfico profano de este universo fantasioso en España a tan pocos kilómetros como Ciudad Rodrigo, por ejemplo.
La bóveda, como hemos dicho, está cubierta de un amplio repertorio de grutescos engarzados en roleos de hojarasca sobre fondo blanco que en dibujo y cromatismo recuerdan un tanto a los marginalia de los libros corales del siglo XVI-XVII, haciendo del lienzo curvo de la bóveda un eje visual de gran importancia desde el transepto del templo. De hecho, en el centro del campo y en la clave del medio cañón, se encuentra un medallón ovalado en el que se luce la imagen de la Inmaculada Concepción.

Llegados a este punto detectamos que el medallón de la Inmaculada Concepción centra el conjunto y se encuentra rodeado de un amplio repertorio de follajes y seres híbridos entre cuyo aparente desorden simétrico se pueden destacar una serie de características estructurales. Por una parte, existen dos composiciones rectilíneas que se cruzan en el medallón central a modo de candelieri, donde se desarrollan una serie de figuras, con especial relevancia de dos pelícanos que se picotean el pecho a los pies y cabeza de la Inmaculada, símbolo sobradamente conocido del sacrificio del padre por sus hijos y, por tanto, resumen de la redención por medio de la sangre de Cristo. En los brazos menores la hojarasca nace de un curioso ser alado semifundido con la vegetación, que culmina en cuernos de la abundancia junto a las pellejinas del medallón virginal.

 

Pero lo más interesante lo tenemos en los cuarteles tangentes resultantes de este cruce de candelieris. Es ahí donde aparecen una serie de seres fantásticos, algunos rostros y pájaros oscuros que quizás reinen en el mundo de las sombras y, especialmente, dragones en diferentes actitudes amenazantes. De hecho hay uno que casi está a punto de capturar a unos personajes femeninos antropomorfos que huyen, mientras que otros, masculinos, se aprestan con armas y escudos a repeler la llegada de estos dragones e, incluso, en los bordes de la composición, hay escenas de acción en las que el dragón es golpeado con una maza. Estamos obviamente ante unas escenas de lucha entre el bien y el mal acrecentadas en este caso por el hecho de producirse en los alrededores de la presencia de la Inmaculada Concepción, resultando de ello una auténtica defensa del dogma y una clara alusión al dragón apocalíptico y la visión de San Juan sobre María.
Es muy curioso ver con tanta claridad un mensaje portado por los elementos iconográficos del grutesco. La simetría de la composición, exactitud de poses y decoración vegetal, nos llevan a un campo poco elevado conceptualmente de este lenguaje signográfico en el que se desenvuelven los morfemas del grutesco. Precisamente es su asimetría formal lo que confiere al grutesco la sensación de querer expresar algo en una frase y no caer en la búsqueda del horror vacui, pero aquí esta situación se ve alterada y sustituida por un clarísimo mensaje de los círculos defensivos que protegen el dogma de la Inmaculada. Es muy posible que el autor desconocido que nos brindó este ejemplo estuviera ya muy alejado del lenguaje simbólico del siglo XV y XVI, en donde se desarrolla este repertorio de imágenes, y que él aproveche este combate entre bien y mal, esta lucha entre dioses y gigantes, con un claro mensaje post-tridentino, sin llegar a tener un conocimiento más profundo vinculado a los Hieroglyphica y el neoplatonismo tendente a descubrir el significado de los grutescos y jeroglíficos egipcios. Aquí el artista nos relata una batalla ya iniciada, la persecución de las mujeres-flor y el despliegue de dos trincheras defensivas mediante los hombres-flor, mientras el ataque se genera por la representación medieval por excelencia, el dragón que ataca a la mujer. En este caso su objetivo es nada menos que la Inmaculada, lo que llevaría también a pensar en un hostigamiento de fe y defensa católica ante los impulsos reformistas anglicanos, siendo estos animales mitológicos la personificación de la herejía protestante.

 

 

 

 

Sea de una u otra forma, el techo de gran valor artístico, es tardío cronológicamente respecto a los repertorios hispánicos y se aleja de los modelos españoles e italianos, véanse las logias vaticanas, el palacio de Álvaro de Bazán en el Viso, el Peinador de la Reina en Granada o el propio Escorial; pasando a tener un sentido decorativo menos flotante y más extensivo, cercano a las tapicerías y especialmente a los ya mencionados libros de coro miniados, al estilo de los producidos en el siglo XVII en el monasterio de Guadalupe. Es, sin duda, una evolución peninsular tardía de un lenguaje simbólico, adaptado a nuevos problemas iconológicos a tratar.

 
 José Vallejo Prieto