GRUTESCOS DEFENSORES DE LA INMACULADA EN VISEU
A Coco Vida, mi biógrafa particular
En un reciente viaje a Oporto con unos amigos, tuve la
oportunidad de conocer someramente la bella ciudad de Viseu en el centro-norte
de Portugal. Es una ciudad de antiguo poblamiento castreño y que en su parte
más alta exhibe una amplia explanada en la que se yerguen la Iglesia da Misericordia,
el edificio que alberga el Museu Nacional Grao Vasco, antiguo seminario, bajo
el que se han localizado los restos de un antiguo castro pre-romano y
finalmente, la gran masa de la Sé de Viseu, imponente edificio fortificado que aprovecha los restos de un antiguo alcázar árabe y castillo palaciego de
época románica.
En el interior de la Catedral se advierte inmediatamente la
sucesión de estilos arquitectónicos y decorativos que se extienden desde algunos
detalles románicos (capiteles y ménsulas) hasta el mismo siglo XXI
(ordenamiento espacial del altar mayor), siendo el gótico el estilo
predominante en la estructura arquitectónica, mientras que el estilo manuelino
se deja ver en las originales nervaduras de las bóvedas en forma de sogas anudadas,
tan ajustadas a la tradición marinera del país. El templo se estructura en tres
naves, casi de la misma altura, con tres tramos y cabecera tripartita en la que
lógicamente destaca la capilla mayor, pero no por su importancia sobre las
laterales, sino por su profundidad y contraste decorativo con respecto al resto
del templo. Según Carlos Filipe Pereira
Alves (La evolución arquitectónica y artística de la Catedral de Santa María de
Viseu. Desde la Edad Media hasta la Contemporaneidad. Tesis Doctoral UAB) el inicio
del proceso de transformación de la antigua capilla mayor se produce hacia 1657
por motivos litúrgicos, pero no será hasta 1679-1680 cuando se realicen las
obras estructurales necesarias para prolongar la capilla y realizar la
adaptación del nuevo coro, así como la instalación del retablo barroco, obras
ambas de Gaspar Ferreira del primer tercio del siglo XVIII. Por tanto, nos encontramos
ante una importante reforma arquitectónica conducente al acercamiento del coro
al oficio litúrgico y una clara inclinación mariana en el retablo mayor, realizado
tardíamente y que hasta el siglo XVIII
estuvo presidido por un retablo renacentista con pinturas de Vasco Fernandes al
que la bóveda enlucida y decorada con grutescos le acompañaría perfectamente.
Pero, lo que nos interesa en este momento, es
la profunda bóveda de cañón que cubre todo el conjunto y que se encuentra
cubierta de una entramada red de hojarasca y grutescos realizados en el siglo
XVII, una fecha tardía para la habitual implantación del repertorio
iconográfico profano de este universo fantasioso en España a tan pocos
kilómetros como Ciudad Rodrigo, por ejemplo.
La bóveda, como hemos dicho, está cubierta de un amplio
repertorio de grutescos engarzados en roleos de hojarasca sobre fondo blanco
que en dibujo y cromatismo recuerdan un tanto a los marginalia de los libros corales del siglo
XVI-XVII, haciendo del lienzo curvo de la bóveda un eje
visual de gran importancia desde el transepto del templo. De hecho, en el
centro del campo y en la clave del medio cañón, se encuentra un medallón ovalado
en el que se luce la imagen de la Inmaculada Concepción.
Llegados a este punto detectamos que el medallón de la
Inmaculada Concepción centra el conjunto y se encuentra rodeado de un amplio repertorio
de follajes y seres híbridos entre cuyo aparente desorden simétrico se pueden
destacar una serie de características estructurales. Por una parte, existen dos
composiciones rectilíneas que se cruzan en el medallón central a modo de
candelieri, donde se desarrollan una serie de figuras, con especial relevancia
de dos pelícanos que se picotean el pecho a los pies y cabeza
de la Inmaculada, símbolo sobradamente conocido del sacrificio del padre por sus
hijos y, por tanto, resumen de la redención por medio de la sangre de Cristo. En
los brazos menores la hojarasca nace de un curioso ser alado semifundido con la
vegetación, que culmina en cuernos de la abundancia junto a las pellejinas del
medallón virginal.
Pero lo más interesante lo tenemos en los cuarteles
tangentes resultantes de este cruce de candelieris. Es ahí donde aparecen una
serie de seres fantásticos, algunos rostros y pájaros oscuros que quizás reinen
en el mundo de las sombras y, especialmente, dragones en diferentes actitudes
amenazantes. De hecho hay uno que casi está a punto de capturar a unos
personajes femeninos antropomorfos que huyen, mientras que otros, masculinos,
se aprestan con armas y escudos a repeler la llegada de estos dragones e,
incluso, en los bordes de la composición, hay escenas de acción en las que el
dragón es golpeado con una maza. Estamos obviamente ante unas escenas de lucha
entre el bien y el mal acrecentadas en este caso por el hecho de producirse en
los alrededores de la presencia de la Inmaculada Concepción, resultando de ello
una auténtica defensa del dogma y una clara alusión al dragón apocalíptico y la
visión de San Juan sobre María.
Es muy curioso ver con tanta claridad un mensaje portado por
los elementos iconográficos del grutesco. La simetría de la composición, exactitud de poses y decoración vegetal, nos llevan a un campo poco elevado conceptualmente
de este lenguaje signográfico en el que se desenvuelven los morfemas del
grutesco. Precisamente es su asimetría formal lo que confiere al grutesco la sensación de querer expresar algo en una frase y no
caer en la búsqueda del horror vacui, pero aquí esta situación se ve alterada y
sustituida por un clarísimo mensaje de los círculos defensivos que protegen el
dogma de la Inmaculada. Es muy posible que el autor desconocido que nos brindó
este ejemplo estuviera ya muy alejado del lenguaje simbólico del siglo XV y XVI,
en donde se desarrolla este repertorio de imágenes, y que él aproveche este
combate entre bien y mal, esta lucha entre dioses y gigantes, con un claro
mensaje post-tridentino, sin llegar a tener un conocimiento más profundo
vinculado a los Hieroglyphica y el neoplatonismo tendente a descubrir el significado
de los grutescos y jeroglíficos egipcios. Aquí el artista nos relata una
batalla ya iniciada, la persecución de las mujeres-flor y el despliegue de dos
trincheras defensivas mediante los hombres-flor, mientras el ataque se genera
por la representación medieval por excelencia, el dragón que ataca a la mujer. En este caso su objetivo es nada menos que la Inmaculada, lo que llevaría
también a pensar en un hostigamiento de fe y defensa católica ante los impulsos
reformistas anglicanos, siendo estos animales mitológicos la personificación de
la herejía protestante.
Sea de una u otra forma, el techo de gran valor
artístico, es tardío cronológicamente respecto a los repertorios hispánicos y
se aleja de los modelos españoles e italianos, véanse las logias vaticanas, el
palacio de Álvaro de Bazán en el Viso, el Peinador de la Reina en Granada o el
propio Escorial; pasando a tener un
sentido decorativo menos flotante y más extensivo, cercano a las tapicerías y
especialmente a los ya mencionados libros de coro miniados, al estilo de los
producidos en el siglo XVII en el monasterio de Guadalupe. Es, sin duda, una evolución peninsular tardía de un lenguaje simbólico, adaptado a nuevos problemas iconológicos a tratar.
José Vallejo Prieto