Recordando un magnífico viaje a Berlín, con buenos amigos,
para ver triunfar a otro amigo
Al hablar de simbolismo o de significados en el arte contemporáneo, hay ocasiones en las que parece que nos estamos metiendo en un berenjenal ajeno al artista y a su producción. Especialmente, desde el surgir del minimal parece que el espectador no tiene derecho a crear una imagen mental que le ayude a entender el porqué de la obra y su posible significado; algo que, por otro lado, es una necesidad fundamental entre el sujeto y el objeto para poder mantener una relación afectiva, sea del color que sea, que le permita tener conocimiento sensitivo e intelectual sobre el objeto-arte que se le pone ante sus ojos. Es una postura respetable pero imposible de cumplir. El objeto, cuando ha pasado por unas manos y una mente, ha pasado a ser un significante que contiene un significado. Ese significado es el concepto que se le ha otorgado y ese concepto, antes o después, pasa a ser de dominio público.
Por lo
anterior, me atrevo a establecer aquí estas líneas conceptuales-simbólicas,
casi emblemáticas, de dos obras de Richard Serra colocadas en espacios públicos
de Berlín occidental en dos épocas diferentes, pero en diálogo continuado desde
su enfrentamiento conceptual y físico, simbolizando un espacio de
representación, prestigio y decoro, surgido durante la Guerra Fría.
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| Richard Serra, fotografía extraída de: http://galleristny.com/2014/01/charlie-rose-vs-richard-serra-a-play-by-play/ |
Frente a la
gran sala de conciertos de la Orquesta Filarmónica de Berlín (1960-1963) se
erige, desde 1968, un espectacular edificio proyectado por Mies van der Rohe,
el gran arquitecto alemán que tuvo que esperar a que las consecuencias de la
Guerra Fría forzaran el encargo de apabullar con su arquitectura al Berlín oriental. Este edificio es la Neue
Nationalgalerie de Berlín, templo de luz para el arte contemporáneo atesorado en el lado occidental, como muestra de la economía capitalista, que se disponía así en
rigurosa oposición a la Isla de los
Museos situada al otro lado del muro, buque insignia del Berlín cultural de todos los tiempos y ahora en zona socialista.
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| Vista general del edificio de la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe |
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| Detalle de la terraza donde se asientan las esculturas de gran tamaño de la colección, en su vista frontal. |
En el diseño de este edificio hay partes verdaderamente geniales, entre las que destaca el gran podio-terraza que se extiende como plataforma sustentadora de la gran estructura miessiana de acero y cristal. Y aunque, realmente, las colecciones se desarrollan bajo esta monumental logia, lo importante es que este podium se convierte en una zona expositiva en la que se exhiben las grandes piezas escultóricas de la colección, que son difícilmente enclaustrables entre los muros de un museo. Entre otras, hay obras de Barnett Newman, Henry Moore, Calder o Chillida y, de entre todas ellas, mi favorita es la "pequeña" obra de Richard Serra Berlin Block for Charly Chaplin. Es, sin duda, una obra que impresiona aún sin conocer los detalles de su proceso de creación ni su historia.
La primera impresión que otorga la obra, despojada
de conocimientos predeterminados, es la de una pieza con una fuerte carga de
ironía, pues se trata de un cubo perfecto de acero corten que ha sido
implantado en la perfecta geometría de Mies van der Rohe, pero sin darle
ninguna concesión a la misma, pues todos los ángulos y aristas están
desplazados con respecto al gran edificio, obligando a reflexionar sobre cual
posee el equilibrio.
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| Berlin block for Charly Chaplin, obra de Richard Serra en relación con el edificio de Mies van der Rohe. |
Hasta aquí
tenemos la información básica que nos otorga la pieza en sí misma y que nos brinda
la escueta cartela del Museo y, a partir de ahí, tenemos que reconstruir su historia
y su posible concepto. Para ello, solamente contamos con el título dado por
Serra: Berlin Block for Charly Chaplin. Chaplin había muerto en 1977, un año
antes de que se hiciera y colocara esta pieza, por lo que está claro el
homenaje a uno de los artistas más importantes del siglo XX que había producido
un cambio radical en la formación del lenguaje visual y, fundamentalmente, en
el mensaje insertado en la obra, capaz de ser transmitido a grandes masas de público.
Hay, por tanto, un homenaje a la figura, pero también es posible que lo haya al
sistema de información desde la apuesta formal de la obra fílmica del gran
actor inglés.
Chaplin fue
un artista que vivía su época con entusiasmo y compromiso. Si se me apura, como
buen artista –que diría Kafka– con el cronómetro ligeramente adelantado. Quizás
por eso, vio con claridad los desequilibrios que se estaban produciendo en el
mundo y la creación de bloques enfrentados en los que se estaba convirtiendo la
política internacional. Obras como Tiempos
modernos (1936) con su marcada crítica a los sistemas de producción
capitalista y la alienación del obrero o El gran dictador (1940) y su abierta parodia crítica al nazismo y a
Hitler; son prototípicas de su pensamiento y, por tanto, una importante
referencia para Richard Serra en la escultura que nos ocupa.
El propio
Serra, en una entrevista realizada por Mark Simmons, decía al respecto de esta
obra que es un cubo de 77 Ton (sic) que ha atravesado la cubierta del edificio
de Mies van der Rohe y ha quedado torpemente instalado, generando una visión
tan cómica como la de los zapatos de Chaplin. Estas palabras fueron dichas en
1993 tras preguntarle lo siguiente:
Estamos en Los Ángeles, cerca de
Hollywood. Usted hizo una escultura de Charlie Chaplin. ¿Por qué?
No está precisamente
bien contextualizada la pregunta sobre esta pieza, entre otras cosas, por la
banalidad de la misma y, no obstante, Serra da una clave casi sin querer: la
cómica posición en la que ha quedado instalada la pieza con respecto a la
plataforma del edificio de Rohe. En efecto, el cubo no está aposentado sino que,
al ser arrojado y haber penetrado el forjado, ha quedado desequilibrado. La
forma del cubo perfecto nos es otorgada por la psicología de la percepción pero
la geometría real está truncada al no estar sus vértices paralelos a la
horizontal del suelo ni a la vertical del otro gran bloque que es el edificio
de la Neue Nationalgalerie. Hay, por tanto, una irónica oposición entre la
rotundidad, equilibrio y ligera grandiosidad del edificio (otorgada por la
transparencia de sus muros) y el peso,
la opacidad y el desequilibrio de la pieza de Serra. Estamos ante una pugna
entre dos bloques que se alzan frente un ángulo del muro que dividía Berlín en
dos. Es como una metáfora doble, por una parte el Gran Berlín, separado en dos
porciones y, aparentemente en equilibrio hacia 1978, en el que la separación producida
se veía como una situación insalvable. Por otra parte, el enfrentamiento de
equilibrios provocaba un desequilibrio latente, como síntoma de oposición, y
auguraba una ruptura de la situación.
Curiosamente,
años después, será Richard Serra el protagonista de otra escultura dedicada
expresamente a la ciudad de Berlín, al cumplirse su 750 aniversario. En 1987 se
le encarga una nueva obra que él titulará Berlín
Junction que sería instalada ante el Museo de artes decorativas
Gropius-Baus. Como ya dijimos, esta política museológica estaba trazada para
competir con la Isla de los Museos del lado oriental y se aprovechó para ello
un magnífico edificio neo-renacentista, obra de Martin Gropius y Heino
Schmieden, que estaba situado, no ya frente al muro, sino prácticamente pegado
al muro. Es decir, claramente visible desde el otro lado. Situación ideal para poder cumplir su
labor propagandística del orden capitalista occidental.
1987 es un
año crucial en la historia de la caída del muro, pues la excusa del 750 aniversario
permitió realizar diferentes fastos entre los que sobresalió la visita, el 12
de junio, del presidente Ronald Reagan que, en una actitud desafiante, se asomó
desde las ruinas del Reichstag al otro lado del muro, mientras los soldados
orientales vigilaban los movimientos con prismáticos. Instantes después, daba
un discurso público en una tribuna situada frente a la Puerta de Brandenburgo,
en el que pronunció la célebre frase:
Secretario general Gorvachov: si
usted busca la paz, la prosperidad para la Unión Soviética y para la Europa del
Este, si persigue la liberalización, venga a esta puerta, ábrala, derribe este
muro.
Obviamente,
todo este desafío no habría tenido el mismo peso, si Gorvachov no hubiera
iniciado ya sus políticas de Perestroika y Glasnost y se hubieran iniciado las
cumbres de distensión entre los dos bloques, así como la importante rebelión en
Polonia con el sindicato Solidarnosc.
Pero el
hecho es que, al año siguiente
(1988) con el consejo y aquiescencia del propio Serra y ante la presión
ciudadana, se traslada Berlin Junction de su lugar original en el mencionado Gropius-Bau a su actual
ubicación junto a la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín. Cuando
hablamos de presión ciudadana no nos referimos a que la población pidiera el
traslado de la pieza: lo que se pedía era la instalación de un monumento conmemorativo
de las víctimas del Programa de Eutanasia del nazismo, proyectado desde el
edificio denominado T4, situado en la parcela en la que se había levantado la
sala de conciertos y del cual no quedaba ni recuerdo. Un movimiento popular
recuperó la memoria del lugar e informó desde un Museo-Autobús Gris, que evocaba a los que se usaban para
trasladar a todos los disminuidos físicos o psíquicos para su exterminio, de este
horroroso punto geográfico inserto en la llamada Topografía del Terror en Berlín. Este mismo movimiento popular fue
el que demandaba al ayuntamiento un monumento específico. Pero el consistorio decidió
no hacer ningún encargo sino trasladar la reciente escultura de Serra a la
nueva ubicación, generando una polémica que, aún hoy, no ha permitido que sea
aceptada popularmente como representativa del hecho, pese a las propias
intenciones del escultor en 1988.
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| Foto extraída de Google maps |
La obra está
formada por dos láminas de acero corten de formas curvas situadas paralelamente y en precario
equilibrio que en algunos puntos se acercan, dejando un estrecho pasillo practicable
entre ellas. Recordemos que su instalación inicial era frente por frente al
muro, aún en perfectas condiciones, rectilíneo, opaco y sin fisuras físicas.
Recordemos, también, que si en 1978, cuando se hace Berlin Block
for Charly Chaplin, las distancias políticas eran abismales y el fin del
conflicto no se veía en el horizonte, en 1987, tras la Cumbre de Reykiavik y los hechos comentados anteriormente, la
situación era más halagüeña y se vislumbraba la desaparición del infame muro.
Por tanto, al hablar de esta escultura, hay que tener en cuenta la primera
intención y no la segunda como válida. Aunque de forma polisémica, se le puedan
atribuir valores de memoria sobre la T4 nazi.
Así, las dos líneas curvas
inclinadas, tendidas, creando un “paso”, que se enfrentaban directamente sobre
la línea recta y maciza sin posibilidad de penetración que era el muro,
establecía nuevamente una dialéctica entre contrarios, al igual que pasaba con
la obra de la Neue; solamente que
aquí había un cierto grado de optimismo y no de ironía, como se puede interpretar simbólicamente si vemos en cada plancha de acero un lado de Berlín y, en sus acercamientos, la acción de estar uniéndose que propugna el título de la obra.
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| Plano de situación de los elementos comentados en esta entrada del blog |
Hoy, situada
sobre lo que fuera la oficina de la T4, desde donde se planificó la eutanasia
forzosa de miles de personas, la obra ha sido intervenida en varias ocasiones
para darle un contenido simbólico que la obra no posee y, uno de los más
interesantes, es su propio emplazamiento –no sé si es atribuible a Serra– pues
se encuentra enfrentada a la pieza de la Neue,
casi visibles entre ellas. La línea
visual recta que se produce funciona, en el fondo, como el complemento de dos
perspectivas históricas nacidas desde un mismo creador, lo que también les hace
contener un sentido simbólico de reunión.
Para conocer
más detalles sobre los momentos históricos aquí tratados:
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