DANTE EN ÚBEDA

Portada principal de El Salvador de Úbeda

Entre el rico catálogo monumental de la ciudad de Úbeda destaca sobremanera la capilla fúnebre del Salvador. Este templo, mandado construir por el secretario de Carlos V, don Francisco de los Cobos, es uno de los ejemplos más brillantes del renacimiento español. Sus trazas fueron dadas en 1535 por Diego de Siloe, que en esas fechas trabajaba como maestro mayor de la Catedral de Granada y, en líneas generales, sigue la idea de la rotonda circular como referencia al Santo Sepulcro, al igual que en Granada, para marcar el enterramiento de D. Francisco y su mujer Dª. María de Mendoza.

Heráldica de D. Franciso de los Cobos sostenida por guerreros y memento mori

El Salvador en si es un conjunto de espacios de gran interés. Por una parte está el interior con su prodigiosa capilla mayor circular y el gran retablo de la Transfiguración, desaparecido durante la Guerra Civil y reconstruido en los años sesenta del siglo XX. Por otra parte, la magnífica sacristía de Vandelvira, con uno de los programas iconográficos más interesantes del país alrededor de las sibilas; y por último sus exteriores, especialmente la portada principal –aunque es posible que más adelante trate algo sobre las portadas laterales-. La portada principal es un claro discurso en pos de la salvación eterna y muestra un magnífico repertorio iconográfico en ese sentido, pero también oculta, en las llamativas formas profanas de sus esculturas, un erudito programa humanista que el profesor Santiago Sebastián describió, con su brillantez habitual, en un artículo publicado en 1977, en el Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid y cuyo enlace al PDF adjunto al final de esta entrada de “elgrutesco”.

Puerta del Perdón de la Catedral de Granada

Como ya dije más arriba no voy a entrar en repeticiones sobre la interpretación de la portada pues el artículo del profesor Sebastián es más que suficiente, sólo nos dedicaremos a seguirlo con las fotografías que enriquecen la entrada. Pero por lo menos debemos centrarnos en algunos detalles, como que en el encargo de las trazas de la portada se dice textualmente “de la lavor y forma de la que Siloe a fecho nuevamente en la yglesia mayor de Granada”; es decir, de las mismas líneas que la puerta del Perdón de la Catedral granadina. Y realmente se acusan varios puntos de contacto entre ambas obras, por ejemplo, ambas se encuentran encajadas entre los contrafuertes del edificio, ambas tienen tres cuerpos y tres calles verticales y ambas coronan el arco principal con dos virtudes que sostienen una gran cartela.
Las diferencias principales entre las dos portadas se empiezan a caracterizar en el segundo cuerpo, pero hay que tener en cuenta que en el caso granadino, este se hizo tras la muerte de Siloe y aunque sigue las trazas generales, pudo haberse separado del proyecto inicial con el arco serliano frente al relieve de la Transfiguración del templo ubetense. Pero ese es todo el parecido, porque el proyecto iconográfico de Úbeda es de gran claridad y espectaculares resultados. Vamos a fijarnos en el Olimpo que se desarrolla en el intradós del arco de entrada, o lo que es lo mismo, el espacio del tránsito del fiel que desde el exterior, por debajo de él y su enseñanza realiza su ingreso al espacio sagrado de la cabecera circular. 

Intradós del arco de ingreso a la Capilla de El Salvador de Úbeda en donde se aprecia la distribución de los dioses

En el intradós se suceden trece casetones que culminan con el dios Saturno en su clave, sobre la que se alza una ménsula con un amorcillo triunfante de estupendas cualidades atléticas. En la parte más baja, a uno y otro lado del arco y sobre la línea de impostas, hay dos casetones con tondos que albergan dos bustos de un hombre y una mujer, escoltados por unos personajes que, mirando hacia el exterior, sostienen escudos ornados con máscaras, que nos pueden recordar a los comitentes de la obra. A continuación y en sentido ascendente, Neptuno/agua, Vulcano/fuego, a la izquierda y Anteo/tierra, Eolo/aire, a la derecha. Es decir, los cuatro dioses que personifican los elementos o lo que es lo mismo, la materia que encarcela el alma y por tanto el lastre para ascender al cielo, pues estos elementos son los que componen el infierno de Dante en su Divina Comedia.

Los dos primeros casetones con las representaciones masculina y femenina

Los cuatro dioses personificadores de los cuatro elementos

 

Sobre los encasamientos anteriores, se suceden el resto de dioses del Olimpo que encarnan el Paraíso de Dante, siguiendo la doctrina de las siete esferas en torno a la Tierra, es decir, más allá de las esferas del aire y del fuego. Aquí, el primer dios en aparecer es Diana como la Luna de Dante, encargada de los humanos “relegados por no haber cumplido sus votos” Así continua la ascensión a través de Mercurio, Venus y Febo como el Sol, tal cual se refiere en el canto X de la Divina Comedia.  Las esferas quinta y sexta son Marte y Júpiter, respectivamente; con una curiosa inversión de las actividades guerreras del primero hacia los mártires que entregaron su sangre por Cristo y la Iglesia. Mientras de Júpiter se recogen sus valores de justicia. En el centro, coronando el grupo, se encuentra Saturno en actitud pensativa o contemplativa, tal y como un buen monje ha de hallarse. Más allá se encontrarían, según Dante, las esferas de las  estrellas fijas y el empíreo. Y está claro que el amorcillo triunfante sobre la ménsula saliente en la clave del arco, puede ser el representante de los ángeles que ocupan la octava y novena esfera. Fuera se quedan el décimo cielo, pleno de luz, y la visión del conocimiento completo del último cielo. Algo que sólo se puede representar mediante el juego inmaterial de la luz y, en consecuencia, es una solución de interior arquitectónico más que de exterior.

Los siete dioses superiores en su disposición en el trasdós

Estas últimas consideraciones sobre el papel de las jerarquías angélicas las trataré en una futura entrada. Ahora sólo me queda hacer una pequeña mención a los dos relieves de Hércules en dos de sus trabajos: la lucha con el centauro y el ganado de Gerión. Aquí hay dos cuestiones a tener en cuenta, una la de la equiparación del profano Hércules con el bíblico Sansón y, por otra parte, el hecho de que el único héroe capaz de vencer a Anteo fue Hércules, con lo que en este contexto nos lleva al triunfo sobre la materia y al acompañamiento de los trabajos como pruebas del alma y no demostraciones de fuerza.

Los dos relieves de Hércules

A continuación dejo el enlace para poder descargar en PDF el magnífico trabajo de Santiago Sebastián, donde todo esto y mucho más, se expone con la solvencia correspondiente.

http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2691462

EL EMPERADOR, HÉRCULES Y CACO EN TARAZONA

La fachada del Ayuntamiento de Tarazona que ha llegado hasta nuestros días es una curiosa combinación de elementos originales con copias extraídas de otro edificio, pero la realidad es que es un conjunto tremendamente llamativo y curioso en el que se pueden definir tres espacios fundamentales. En la primera planta se desarrollan a gran tamaño los relieves alegóricos de Hércules, Caco y Pierres/Tubalcaín y, entre ellos, los de la Justicia y la sabiduría. Encima, en un largo friso corrido, la cabalgata de la coronación imperial de Carlos V en Bolonia y sobre éste una armoniosa galería plateresca de arcos de medio punto y medallones.

Fachada actual del Ayuntamiento de Tarazona

Pero vamos a hacer algo de historia. Tarazona poseía en el siglo XVI unas casas consistoriales ubicadas en la plaza de la Magdalena, por lo que cuando se comienza a construir el edificio que nos ocupa, no se hace con destino al gobierno municipal, sino que las obras realizadas en la plaza del mercado, entre 1557 y 1563, son para realizar una lonja y dependencias de control de pesos y medidas; es decir, la sede del almotacén. Lo que si es significativo es que desde ese mismo momento exista un tercer cuerpo con arquería y probablemente un cuarto, del que quedan restos en la representación de un salvaje que hoy se conserva en el edificio colindante. Sabemos también que hacia finales del s. XVI y comienzos del XVII, el edificio pasa de ser lonja a ser “las casas de la ciudad” pero al estar realizado con materiales endebles y con problemas de aguas, por su ubicación, va a tener que ser reparado constantemente hasta que en 1774 desaparecen las plantas altas, perdiéndose en ese momento la galería de arquillos que había servido al cabildo municipal para presenciar festejos populares y las procesiones del Corpus. Hacia 1880, se realiza un proyecto para reconstruir el tercer cuerpo y hacia 1960 se vuelve a demoler todo por la inminente ruina de el edificio, llegando arruinado hasta 1968, fecha en la que se le encarga a Fernando Chueca Goitia su restauración que hoy diríamos polémica, pues forró la parte baja del edificio con cantería y reconstruyó la galería de la tercera planta copiando literalmente la galería superior plateresca del cercano monasterio cisterciense de Veruela, trasladando de este modo al edificio turiasonense heráldicas sin sentido. Todas estas obras se realizaron entre 1970 y 1973, dejando desde entonces la actual fisonomía del ayuntamiento.

Alegoría de la Sabiduría

La planta baja está muy alterada en materiales y huecos y no reviste ningún interés, pero en la primera se muestran los bajorrelieves en yeso de la Justicia y la Sabiduría, escoltando el arco de entrada al edificio. Ambas alegorías son recuerdo y vigía constante de las buenas virtudes que ha de tener el gobernante. A la altura de los balcones, y de izquierda a derecha, los relieves de Hércules, Caco y Pierres, curiosa mitología de referencia local. 

Hércules, además, es una referencia directa al Emperador Carlos V que utilizaría constantemente los emblemas de las Torres de Hércules por su filiación hispana y las aspas de Borgoña por su filiación con la casa ducal. De todas formas, la mitología turiasonense cuenta la siguiente historia sobre los orígenes de Tarazona:

A Pierres se le identifica con Tubalcaín, fundador de Tarazona, al que Caco usurpó sus tierras. Covarrubias daría la siguiente definición en su Tesoro de la lengua castellana que se ajusta totalmente a la representación que nos ocupa:

Dizen auer sido hijo de Vulcano, porque siendo ladron famoso, hazia grandes estragos de robos, muertes, e incendios, y por esto dezía echar fuego por la boca, infesto a Italia en tiempo de Euandro, y bolviendo Hercules de España, muerto Gerion, le hurtó sus vacas, y las encerró en su cueva, lleuandolas por las colas, y como las pisadas iuan al reues, desatinó Hercules, y boluiase a buscarlas a otra parte, pero con el cariño de las demas que auian salido al pasto, dieron bramidos, y descubierta la traycion, le mató Hercules, cobró sus vacas, y libertó la tierra. 

Hércules, Caco y Pierres/Tubalcaín

Entonces Hércules lo persiguió y dio muerte para inmediatamente devolver el orden a la comarca y refundar la ciudad, por lo que desde entonces el escudo de la ciudad muestra el siguiente lema “Tubalcaín me edificó. Hércules me reedificó”

Fragmento del friso de la Coronación

En esta primera planta se encuentran también las heráldicas imperiales, de Aragón y locales y, sobre ellas, el magnífico friso de treinta y dos metros de largo en el que se describe la procesión triunfal o cabalgata que realizaron el Emperador Carlos V y el Papa Clemente VII, la jornada del 24 de marzo de 1530, con motivo de la coronación imperial en Bolonia. Este extenso relieve en yeso es obra probable de Alonso González que se basa en los grabados que realizara Nikolas Hogenberg del gran acto festivo del emperador. En él, multitud de caballeros, pajes, escuderos, arquitecturas militares y religiosas, peones con estandartes, soldados, religiosos, los atributos del Imperio y máquinas de guerra, escoltan a Carlos V y al Papa a caballo y bajo dosel. Es sin lugar a dudas una de las más fieles representaciones de la fiesta renacentista que nos ha llegado hasta nuestros días.

Fragmento del friso en el que pasan bajo palio el Emperador Carlos V y el Papa Clemente VII

 

Por último, la tercera planta es la reproducción de la galería alta del claustro del Monasterio de Veruela que, como dije más arriba, fue copiada literalmente por Chueca Goitia durante su reforma de los años setenta. Es una logia de arcos de medio punto sostenidos por columnitas y con antepechos decorados con heráldicas y tondos que contienen cabezas frontales de guerreros y damas, escoltados por decoraciones platerescas relacionadas con los grutescos: sierpes y cuernos de abundancia. En las enjutas de los arcos un nuevo repertorio de personajes, algunos auténticos retratos y, en las claves e intradoses, cabezas de angelillos y puttis. Todo ello resuelto en yeso, constituyéndose en uno de los mejores ejemplos (el original de Veruela) de escultura en este material de todo Aragón que pone en relación los talleres mudéjares y la supervivencia ante los nuevos gustos del renacimiento, algo similar a lo ocurrido en Granada tras su incorporación al reino de Castilla.

Galería superior del Claustro del Monasterio Cisterciense de Veruela

SAN BAUDELIO EN EL DESIERTO

Vista de San Baudelio desde la pequeña necrópolis

          En un páramo soriano que antiguamente se encontraba rodeado por un bosque mediterráneo, se alza uno de los edificios más singulares del patrimonio artístico español: la ermita de San Baudelio de Berlanga.

         San Baudelio se encuentra entre las poblaciones de Caltojar y Casillas de Berlanga (Soria), cuyos vecinos tuvieron un importante papel en la historia de la ermita. El edificio siempre ha sido un foco de atención por su singularidad arquitectónica y sus pinturas al fresco. A lo largo de todo el siglo XX el edificio fue objeto de diferentes estudios por importantes eruditos como Lampérez, Zozaya, Bango o Gómez Moreno, a los que recientemente se les han unido los trabajos de Antonio Ávila Juárez y Milagros Guardia en 2004 y 2011 respectivamente.

          

Detalle de la columna central y la tribuna del fondo

           La ermita se compone de dos cuerpos bien diferenciados, ambos de planta rectangular tendente a la cuadratura. El más grande es la nave del templo, propiamente dicha, y el segundo el ábside, adosado al primero y de menor tamaño. La excepcionalidad más importante se halla en la nave, centrada por una importante columna, de la que parten ocho nervios que describen otros tantos arcos de herradura que sostienen la bóveda de plementos del templo. En el ápice de la columna y, cubierta por una curiosa bovedita de crucería de inspiración califal, hay una pequeña cámara como una linterna de función no definida.

Se completa el interior con una tribuna al fondo, en contacto con la gran columna, soportada por una arquería de herradura de cinco cuerpos de ancho y dos de profundidad, con un cuerpo avanzado que alberga una pequeña capilla en la parte alta. Todos estos elementos le dan un curioso sabor hispanomusulmán al interior, la palmera formada por la gran columna y su ramillete de arcos, y la arquería que tradicionalmente se le ha denominado “la mezquitilla” son los culpables de esta relación y de la difícil comprensión cronológica y estilística del edificio. 

Interior del pórtico que sostiene la tribuna, la llamada "mezquita"

          Por otra parte, la situación geográfica del templo también ayuda a hacer volar la imaginación al estar situado en el llamado “Desierto estratégico del Duero”, es decir, la zona despoblada que marcaba la frontera entre los emergentes reinos cristianos y, el califato en un principio, y los reinos de taifas más adelante; lo que lo sitúa en un espacio de alternancia y predominio de una u otra cultura. De todas formas, toda esta zona quedó bajo control cristiano en el reinado de Alfonso VI de León-Castilla durante el proceso de expansión que culminaría con la toma de Toledo en 1085 y algo más tarde, Alfonso I de Aragón repoblaría todas estas tierras, llegando hasta nosotros una primera referencia del monasterio de San Baudelio en 1136, en una relación de lugares que quedaban bajo la administración de la Catedral de Sigüenza, lo que con el tiempo daría lugar a diferentes pleitos por parte del obispado de Osma que lo reclamaba para su circunscripción.

Detalle intrados del arco del ábside

          Otra singularidad del edificio son sus magníficas pinturas al fresco, que fueron expoliadas en los años veinte del siglo pasado, al ser vendidas por los doce vecinos de Casillas de Berlanga a León Leví –por sesenta y cinco mil pesetas– para arrancarlas de sus muros y trasladarlas a Estados Unidos, concretamente a la colección Dereppe de Nueva York, de donde pasarían a diversos museos norteamericanos como Boston, Cincinnati, Indianápolis y el Metropolitan de Nueva York. Pero no queda aquí la historia de estas pinturas, pues en los años cuarenta hubo un intento de canjear varios de estos fragmentos por dos cuadros de Velázquez que custodia el Museo del Prado y, aunque no se produjo este trueque, en los años cincuenta sí que se conseguirían repatriar varios de los paneles. En 1957 se llegó a un acuerdo entre el Metropolitan y el Estado español, para canjear el ábside románico de la iglesia de San Martín de Fuentidueña en Segovia, a cambio de seis de las pinturas de San Baudelio y las de la Vera Cruz de Maderuelo de Segovia, que desde entonces se muestran en el Prado. Más adelante, en la década de los sesenta se arrancarían por seguridad el resto de pinturas que quedaban en la bóveda y comenzaría la exploración y restauración de todos los muros y la posterior reintegración de las pinturas de la palmera en 2002.

          Sobre la iconografía y extraña disposición espacial del interior se han escrito, como he dicho más arriba, bastantes páginas y siempre han estado revoloteando las dudas sobre las fechas de la construcción y la decoración, así como el mozarabismo y las influencias musulmanas. Pero es muy interesante pensar este espacio en términos de la propia liturgia a celebrar en su momento. Así, la liturgia hispánica y la introducción del rito franco-romano –con Sancho Ramírez– en territorios aragoneses y que más tarde se extendería a los castellanos, tienen que tener un peso importante en este espacio único que se adaptaría a las procesiones internas y externas, pues la tribuna tiene dos accesos coetáneos: una escalera adosada al muro interior y una puertecita al exterior en la parte trasera. Hasta la original linterna sobre la copa de la palmera, que se ha identificado como pequeña cámara del tesoro, podría estar más cercana a la dramatización de algún acto litúrgico cuaresmal o como ostensorio. E incluso, la presencia de la cueva eremítica precedida del pórtico de la mezquitilla, también tiene una gran relación con el Santo Sepulcro. Por lo que la compleja articulación interna con tribuna alta, presbiterio elevado, pasos ceremoniales de acceso y el singular espacio bajo la tribuna que, con unas particulares propiedades acústicas, podría albergar un coro de gran resonancia, harían del sacrificio de la misa un auténtico espectáculo para los fieles.

 

Detalle de la palmera y las decoraciones murales conservadas en los plementos de la bóveda

          Como nada de esto está totalmente definido, adjunto unos enlaces de publicaciones solventes con más información y versiones diferentes de este magnífico edificio al que os animo a visitar.

Boletín de la Sociedad Española de Excursiones (1924)

Interesante publicación fundamentalmente por las fotografías de las pinturas in situ.

http://www.arquivoltas.com/13-Soria/Garnelo-berlanga.pdf

Cuadernos de Arte e Iconografía (2004)

Interesante interpretación iconográfica.

http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai26c.pdf

Pinturas murales bajas de San Baudelio de Berlanga

TRITONES EN LA FRONTERA

Fachada de las Casas de Cabildo de Jerez

   

Era lógico empezar este blog con algo alusivo al título del mismo y por eso he escogido unos grutescos magníficamente tallados en el friso de la ventana lateral derecha de las Casas de Cabildo de la ciudad de Jerez, bajo la hornacina de Hércules. Esta obra, de un renacimiento tardío (1575), fue realizada por los maestros mayores Diego Martín de la Oliva, Bartolomé Sánchez y Andrés de Ribera, como consta en la inscripción del frontón central de la fachada, que se encuentra cuajada de una estupenda decoración plateresca en la que sobresalen los elementos militares. Por cierto, hay un gran vacío historiográfico sobre estos artífices que dejaron más obras de mención en la provincia de Cádiz.

Hoy nos vamos a ocupar de un singular personaje antropomorfo situado en la esquina izquierda del friso ya mencionado. Se trata de un ser híbrido cuya parte superior es de hombre y la inferior de un animal marino –concretamente se asemeja al cuerpo de un esturión con sus filas alineadas de placas-. Lo singular de este ser es que porta un arco y apunta una flecha a otro personaje, de iguales características pero desarmado, con el que entrelaza la cola y que se encuentra en una actitud recriminatoria de la acción. Hasta aquí no deberíamos dar mayor importancia al conjunto, pues parece uno más de los motivos de repertorio que se han utilizado durante el renacimiento español en gran número de elementos arquitectónicos, pero si lo hace un poco diferente la relación tan íntima entre los dos personajes y el hecho del arquero. El arquero es un personaje rotundo, incluso está tocado con una especie de casco-máscara que no es habitual en esos repertorios y, sobre todo, recuerda a la imagen del centauro-arquero del románico o el sagitario de los calendarios salvo, claro está, que en vez de tener una grupa equina es pisciforme y por tanto encaja perfectamente con la figura de un tritón.

Detalle del extremo izquierdo del friso

Recientemente se ha ido analizando la iconografía de luchas entre seres humanos o híbridos, dentro del románico como una manifestación, no ya de la lucha entre el bien y el mal, sino en el contexto de la guerra contra el Islam entre los siglos XI y XIII (Inés Monteira Arias, 2006) en la que los arqueros son clara alusión a los ataques musulmanes de los cantares de gesta medievales. Pero claro, entre la ingente decoración de los claustros medievales y la fachada que nos ocupa, hay unos tres siglos de diferencia y fundamentalmente un cambio cultural trascendental, pues las referencias de la mitología clásica y neoplatónicas del mundo del renacimiento no son comparables con las del medieval.

Capitel del claustro de la concatedral de Soria

Por tanto ¿qué pueden simbolizar estos personajes? Además, al otro lado del friso, tenemos la simetría del tema decorativo, pero allí no hay un arquero, allí lo que encontramos es un personaje similar, tocado con un yelmo, que porta una especie de gruesa cerbatana con la que apunta a un personaje anciano que se mesa las barbas en una actitud reflexiva. Estamos ante una de las constantes de la decoración de grutescos: la aparente simetría del horror vacui que, sin embargo, nos presenta temas diferentes y que por tanto nos lleva a pensar en un programa semántico con un significado concreto.

Extremo derecho del friso

            En principio, y como ya dijimos al comienzo de estas líneas, la decoración preferente de toda la fachada es la de los elementos militares, tanto de armamentos y útiles bélicos como instrumentos musicales de clara significación marcial, como son los tambores y los pífanos y, por lo que parece, este friso también se encuentra en esta dinámica de las actitudes violentas y por tanto de las bajas pasiones del alma. Lo extraño es que estos elementos estén en manos de tritones, pues los tritones en el universo conceptual del humanismo pasan por ser seres positivos de la comitiva de Neptuno que ayudaron a Jason y sus argonautas, guiándolos hasta el vellocino de oro. De todos modos, hay que pensar en la propia dinámica de los comitentes del edificio para ver una nueva relación con el mundo de la guerra, pues la ciudad de Jerez, no en vano, se apellida de la Frontera y durante la Baja Edad Media se convirtió en un punto estratégico, definitivamente incorporado por Alfonso X a la corona de Castilla, con el reino de Granada, proviniendo por tanto su estamento nobiliario de este pasado militar.

                Según García Álvarez (El simbolismo del grutesco renacentista, 2001) los conjuntos de trofeos militares dispuestos en candelieri, tal y como pasa en las pilastras y el alfiz de la puerta de este edificio, tienen que ver con el triunfo y la imposición sobre el perdedor (victoria castellana frente a la musulmana) pero si aparecen los puttis o niños que juegan, portan o sostienen estas colecciones de trofeos militares, se encuentran dentro de la oposición del amor y la guerra, personificados en la historia de Venus, diosa del amor, y Marte, dios de la guerra, en la que el renacimiento quiere ver la victoria de las virtudes del amor sobre la ira y la destrucción de la guerra. Este caso se da en la portada, donde bajo los escudos de la ciudad de Jerez, aparecen dos rebolondos niños sentados sobre un mascarón de un león y portando sendos estandartes, símbolos a su vez de los dioses positivos del amor frente a los negativos de la guerra.

Detalle de los putti portaestandartes

                 Pero aún así, sigue sin definirse claramente el episodio de los tritones, pues pese a que el arco y las flechas se pueden relacionar con Diana, otra diosa positiva como Venus, los portantes son seres híbridos y no están jugando con ellos sino que hacen ostensible uso de los mismos. Quizás la solución esté en los personajes atacados por los tritones extremos del friso que estamos tratando. Sobre él se encuentra un frontón triangular con dos de las Virtudes Teologales –Templanza y Prudencia- y coronando la hornacina que acoge a Hércules, el mítico fundador de Jerez, que se opone al otro lado con la figura de Julio Cesar que le concedió a la ciudad el título de municipio romano. Estamos por tanto en un ámbito coronado por el fundador, escoltado por dos de las virtudes que deben guiar a un buen gobernante y, bajo ellos, los elementos del triunfo de la guerra en las pilastras y nuestro friso de tritones en el que los que van desarmados tienen actitud pensativa y recriminatoria ante la violencia de la agresión. En este contexto simbolizarían el triunfo del pensamiento y de la reflexión frente a la belicosidad y la ira, que también deben ser atributos de los buenos gobernantes.