HACIENDO EQUILIBRIOS EN BERLÍN: RICHARD SERRA

Recordando un magnífico viaje a Berlín, con buenos amigos, 

para ver triunfar a otro amigo

Al hablar de simbolismo o de significados en el arte contemporáneo, hay ocasiones en las que parece que nos estamos metiendo en un berenjenal ajeno al artista y a su producción. Especialmente, desde el surgir del minimal parece que el espectador no tiene derecho a crear una imagen mental que le ayude a entender el porqué de la obra y su posible significado; algo que, por otro lado, es una necesidad fundamental entre el sujeto y el objeto para poder mantener una relación afectiva, sea del color que sea, que le permita tener conocimiento sensitivo e intelectual sobre el objeto-arte que se le pone ante sus ojos. Es una postura respetable pero imposible de cumplir. El objeto, cuando ha pasado por unas manos y una mente, ha pasado a ser un significante que contiene un significado. Ese significado es el concepto que se le ha otorgado y ese concepto, antes o después, pasa a ser de dominio público.

Por lo anterior, me atrevo a establecer aquí estas líneas conceptuales-simbólicas, casi emblemáticas, de dos obras de Richard Serra colocadas en espacios públicos de Berlín occidental en dos épocas diferentes, pero en diálogo continuado desde su enfrentamiento conceptual y físico, simbolizando un espacio de representación, prestigio y decoro, surgido durante la Guerra Fría.

Richard Serra, fotografía extraída de:  http://galleristny.com/2014/01/charlie-rose-vs-richard-serra-a-play-by-play/

Frente a la gran sala de conciertos de la Orquesta Filarmónica de Berlín (1960-1963) se erige, desde 1968, un espectacular edificio proyectado por Mies van der Rohe, el gran arquitecto alemán que tuvo que esperar a que las consecuencias de la Guerra Fría forzaran el encargo de apabullar con su arquitectura al Berlín oriental. Este edificio es la Neue Nationalgalerie de Berlín, templo de luz para el arte contemporáneo atesorado en el lado occidental, como muestra de la economía capitalista, que se disponía así en rigurosa oposición a la Isla de los Museos situada al otro lado del muro, buque insignia del Berlín cultural de todos los tiempos y ahora en zona socialista.

Vista general del edificio de la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe

Detalle de la terraza donde se asientan las esculturas de gran tamaño de la colección, en su vista frontal.

En el diseño de este edificio hay partes verdaderamente geniales, entre las que destaca el gran podio-terraza que se extiende como plataforma sustentadora de la gran estructura miessiana de acero y cristal. Y aunque, realmente, las colecciones se desarrollan bajo esta monumental logia, lo importante es que este podium se convierte en una zona expositiva en la que se exhiben las grandes piezas escultóricas de la colección, que son difícilmente enclaustrables entre los muros de un museo. Entre otras, hay obras de Barnett Newman, Henry Moore, Calder o Chillida y, de entre todas ellas, mi favorita es la "pequeña" obra de Richard Serra Berlin Block for Charly Chaplin. Es, sin duda, una obra que impresiona aún sin conocer los detalles de su proceso de creación ni su historia. La primera impresión que otorga la obra, despojada de conocimientos predeterminados, es la de una pieza con una fuerte carga de ironía, pues se trata de un cubo perfecto de acero corten que ha sido implantado en la perfecta geometría de Mies van der Rohe, pero sin darle ninguna concesión a la misma, pues todos los ángulos y aristas están desplazados con respecto al gran edificio, obligando a reflexionar sobre cual posee el equilibrio.

Berlin block for Charly Chaplin, obra de Richard Serra en relación con el edificio de Mies van der Rohe.

Hasta aquí tenemos la información básica que nos otorga la pieza en sí misma y que nos brinda la escueta cartela del Museo y, a partir de ahí, tenemos que reconstruir su historia y su posible concepto. Para ello, solamente contamos con el título dado por Serra: Berlin Block for Charly Chaplin. Chaplin había muerto en 1977, un año antes de que se hiciera y colocara esta pieza, por lo que está claro el homenaje a uno de los artistas más importantes del siglo XX que había producido un cambio radical en la formación del lenguaje visual y, fundamentalmente, en el mensaje insertado en la obra, capaz de ser transmitido a grandes masas de público. Hay, por tanto, un homenaje a la figura, pero también es posible que lo haya al sistema de información desde la apuesta formal de la obra fílmica del gran actor inglés.

Chaplin fue un artista que vivía su época con entusiasmo y compromiso. Si se me apura, como buen artista –que diría Kafka– con el cronómetro ligeramente adelantado. Quizás por eso, vio con claridad los desequilibrios que se estaban produciendo en el mundo y la creación de bloques enfrentados en los que se estaba convirtiendo la política internacional. Obras como Tiempos modernos (1936) con su marcada crítica a los sistemas de producción capitalista y la alienación del obrero o El gran dictador (1940) y su abierta parodia crítica al nazismo y a Hitler; son prototípicas de su pensamiento y, por tanto, una importante referencia para Richard Serra en la escultura que nos ocupa.

El propio Serra, en una entrevista realizada por Mark Simmons, decía al respecto de esta obra que es un cubo de 77 Ton (sic) que ha atravesado la cubierta del edificio de Mies van der Rohe y ha quedado torpemente instalado, generando una visión tan cómica como la de los zapatos de Chaplin. Estas palabras fueron dichas en 1993 tras preguntarle lo siguiente:

Estamos en Los Ángeles, cerca de Hollywood. Usted hizo una escultura de Charlie Chaplin. ¿Por qué?

 

No está precisamente bien contextualizada la pregunta sobre esta pieza, entre otras cosas, por la banalidad de la misma y, no obstante, Serra da una clave casi sin querer: la cómica posición en la que ha quedado instalada la pieza con respecto a la plataforma del edificio de Rohe. En efecto, el cubo no está aposentado sino que, al ser arrojado y haber penetrado el forjado, ha quedado desequilibrado. La forma del cubo perfecto nos es otorgada por la psicología de la percepción pero la geometría real está truncada al no estar sus vértices paralelos a la horizontal del suelo ni a la vertical del otro gran bloque que es el edificio de la Neue Nationalgalerie. Hay, por tanto, una irónica oposición entre la rotundidad, equilibrio y ligera grandiosidad del edificio (otorgada por la transparencia de sus muros) y  el peso, la opacidad y el desequilibrio de la pieza de Serra. Estamos ante una pugna entre dos bloques que se alzan frente un ángulo del muro que dividía Berlín en dos. Es como una metáfora doble, por una parte el Gran Berlín, separado en dos porciones y, aparentemente en equilibrio hacia 1978, en el que la separación producida se veía como una situación insalvable. Por otra parte, el enfrentamiento de equilibrios provocaba un desequilibrio latente, como síntoma de oposición, y auguraba una ruptura de la situación.

Curiosamente, años después, será Richard Serra el protagonista de otra escultura dedicada expresamente a la ciudad de Berlín, al cumplirse su 750 aniversario. En 1987 se le encarga una nueva obra que él titulará Berlín Junction que sería instalada ante el Museo de artes decorativas Gropius-Baus. Como ya dijimos, esta política museológica estaba trazada para competir con la Isla de los Museos del lado oriental y se aprovechó para ello un magnífico edificio neo-renacentista, obra de Martin Gropius y Heino Schmieden, que estaba situado, no ya frente al muro, sino prácticamente pegado al muro. Es decir, claramente visible desde el otro lado. Situación ideal para poder cumplir su labor propagandística del orden capitalista occidental.

1987 es un año crucial en la historia de la caída del muro, pues la excusa del 750 aniversario permitió realizar diferentes fastos entre los que sobresalió la visita, el 12 de junio, del presidente Ronald Reagan que, en una actitud desafiante, se asomó desde las ruinas del Reichstag al otro lado del muro, mientras los soldados orientales vigilaban los movimientos con prismáticos. Instantes después, daba un discurso público en una tribuna situada frente a la Puerta de Brandenburgo, en el que pronunció la célebre frase: 

Secretario general Gorvachov: si usted busca la paz, la prosperidad para la Unión Soviética y para la Europa del Este, si persigue la liberalización, venga a esta puerta, ábrala, derribe este muro.

Obviamente, todo este desafío no habría tenido el mismo peso, si Gorvachov no hubiera iniciado ya sus políticas de Perestroika y Glasnost y se hubieran iniciado las cumbres de distensión entre los dos bloques, así como la importante rebelión en Polonia con el sindicato Solidarnosc.

Pero el hecho es que, al año siguiente (1988) con el consejo y aquiescencia del propio Serra y ante la presión ciudadana, se traslada Berlin Junction de su lugar original en el mencionado Gropius-Bau a su actual ubicación junto a la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín. Cuando hablamos de presión ciudadana no nos referimos a que la población pidiera el traslado de la pieza: lo que se pedía era la instalación de un monumento conmemorativo de las víctimas del Programa de Eutanasia del nazismo, proyectado desde el edificio denominado T4, situado en la parcela en la que se había levantado la sala de conciertos y del cual no quedaba ni recuerdo. Un movimiento popular recuperó la memoria del lugar e informó desde un Museo-Autobús Gris, que evocaba a los que se usaban para trasladar a todos los disminuidos físicos o psíquicos para su exterminio, de este horroroso punto geográfico inserto en la llamada Topografía del Terror en Berlín. Este mismo movimiento popular fue el que demandaba al ayuntamiento un monumento específico. Pero el consistorio decidió no hacer ningún encargo sino trasladar la reciente escultura de Serra a la nueva ubicación, generando una polémica que, aún hoy, no ha permitido que sea aceptada popularmente como representativa del hecho, pese a las propias intenciones del escultor en 1988. 

Foto extraída de Google maps

La obra está formada por dos láminas de acero corten de formas curvas situadas paralelamente y en precario equilibrio que en algunos puntos se acercan, dejando un estrecho pasillo practicable entre ellas. Recordemos que su instalación inicial era frente por frente al muro, aún en perfectas condiciones, rectilíneo, opaco y sin fisuras físicas. Recordemos, también, que si en 1978, cuando se hace Berlin Block for Charly Chaplin, las distancias políticas eran abismales y el fin del conflicto no se veía en el horizonte, en 1987, tras la Cumbre de Reykiavik y los hechos comentados anteriormente, la situación era más halagüeña y se vislumbraba la desaparición del infame muro. Por tanto, al hablar de esta escultura, hay que tener en cuenta la primera intención y no la segunda como válida. Aunque de forma polisémica, se le puedan atribuir valores de memoria sobre la T4 nazi. 

Así, las dos líneas curvas inclinadas, tendidas, creando un “paso”, que se enfrentaban directamente sobre la línea recta y maciza sin posibilidad de penetración que era el muro, establecía nuevamente una dialéctica entre contrarios, al igual que pasaba con la obra de la Neue; solamente que aquí había un cierto grado de optimismo y no de ironía, como se puede interpretar simbólicamente si vemos en cada plancha de acero un lado de Berlín y, en sus acercamientos, la acción de estar uniéndose que propugna el título de la obra.

Plano de situación de los elementos comentados en esta entrada del blog

Hoy, situada sobre lo que fuera la oficina de la T4, desde donde se planificó la eutanasia forzosa de miles de personas, la obra ha sido intervenida en varias ocasiones para darle un contenido simbólico que la obra no posee y, uno de los más interesantes, es su propio emplazamiento –no sé si es atribuible a Serra– pues se encuentra enfrentada a la pieza de la Neue, casi visibles entre ellas.  La línea visual recta que se produce funciona, en el fondo, como el complemento de dos perspectivas históricas nacidas desde un mismo creador, lo que también les hace contener un sentido simbólico de reunión.

Para conocer más detalles sobre los momentos históricos aquí tratados:

http://elpais.com/diario/1987/06/13/internacional/550533608_850215.html

http://gedenkort-t4.eu/en/gegenwart/erinnerungsformen-t4

http://amidstinterpretation.wordpress.com/2012/03/08/berlin-junction/

http://www.coagula.com/serra.html

LAS SILENCIOSAS VIRTUDES DE LA CARTUJA GRANADINA

En la Cartuja de Nuestra Señora de la Asunción de Granada se ha conservado uno de los conjuntos alegóricos más interesantes de todo el barroco granadino. Un complejo programa iconográfico que busca la reflexión de quienes podían verlo, desde la intimidad de la orden cartuja y la demostración de las virtudes del cartujo, a quienes fueran visitantes ocasionales de un espacio tan reservado como el Sancta Sanctorum, situado tras la cabecera de la iglesia del monasterio.

Postal de Laurent (ca. 1860) en la que se puede apreciar la cabecera de la iglesia y, tras el arco central, la gran cristalera que da paso al Sagrario. Como vemos un lugar sin acceso directo por los fieles y destinado a la congregación.

Este Sagrario -casi podríamos hablar de camarín dedicado al Santísimo Sacramento- es una verdadera cámara palaciega en la que está presente una idea alegórica presacramental en todas las pinturas que la decoran, desde las jambas del arco de entrada, hasta el techo que pintara Palomino en 1712 y que él mismo, describiera en su tratado El Museo pictórico y escala óptica de 1715.  Pero las imágenes que han sido siempre un enigma, son las que se recuestan en el lujoso zócalo/basamento que rodea las tres paredes que cierran la sala, acompañadas por las cuatro que flanquean las esquinas del fantástico tabernáculo de mármoles que centra todo el conjunto.

Portadilla de la primera edición de la Iconología de Ripa

Este programa iconográfico ha sido tratado en dos ocasiones por el profesor Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (Lectura iconográfica del Sagrario de la Cartuja, 1979 y El "bel composto" berniniano a la española, 1998). En el primero, hacía hincapié en las pinturas y las seis virtudes monásticas del zócalo y en el segundo, daba también una interpretación de las cuatro imágenes femeninas del tabernáculo, aunque son las primeras las que quedan mejor descritas y probadas, según yo lo veo.

Como el tema es apasionante y siempre ha sido para mí una predilección, entre otras cosas por la altísima calidad artística de las esculturas, realizadas; según Gómez Moreno y Gallego Burín, por José Risueño y, según Domingo Sánchez Mesa (1972), obra de taller sobre modelos de Duque Cornejo. No quiero perder la ocasión para rescatar estos trabajos del profesor Ceballos y añadir unas pequeñas observaciones propias, así como unas citas y consideraciones más abundantes sobre la Iconología del Padre Ripa.


Las primeras virtudes tratadas por Ceballos, son las que reposan sobre el óculo del lado de la Epístola. La primera, desde la entrada, es una bella imagen de una mujer joven que levanta su mirada hacia lo alto, ligeramente vuelta hacia la mano izquierda que mantiene en alto, sujetando algún atributo hoy perdido, mientras su mano diestra está aprisionada por un yugo, a la altura de la muñeca. Ripa nos dice que la Obediencia se representa con hábito religioso y que con la izquierda sostiene un crucifijo –el objeto que nos falta- y con la diestra un yugo con un letrero que dice SUAVE. Esta inscripción no aparece en nuestra virtud cartujana, pero el concepto cuadra perfectamente con la imagen descrita más arriba. Ripa explica que la Obediencia es cierta virtud natural que consiste en subyugar nuestra voluntad a la de los otros, siempre que rijan el honor y la digna emulación, de ahí la nobleza del rostro. El crucifijo y el hábito son signos evidentes de que, por amor a la Religión, la obediencia es recomendable. Con respecto al yugo y la palabra SUAVE, Ripa nos dice que cuando la obediencia es de buen grado el yugo ni pesa ni hiere. Aún da Ripa otra posible iconografía para la Obediencia: mujer humilde con la cabeza inclinada y los ojos vueltos hacia el Cielo, de donde viene un rayo esplendoroso con un freno y los brazos alzados para tomarlo consigo. Como vemos, nuestra imagen participa de los elementos primeros y un poco de la actitud de la segunda versión de la Iconología.

Alegoría de la Obediencia

La otra virtud del lado de la Epístola está representada como una mujer joven, ricamente vestida, con un libro abierto en su mano derecha y un atributo desaparecido en la izquierda. Tras ella se ve asomar la cabeza de un ave -con total seguridad una grulla- que ha perdido la pata con la que sin duda agarraba una piedra. Ripa identifica esta imagen con la Vigilancia y nos dice que los atributos perdidos son una lámpara encendida y una vara, para después explicarnos que hay dos tipos de vigilancia la del cuerpo y la del alma. Siendo la primera alimentada por la sabiduría del libro abierto, mediante el que el hombre realiza su aprendizaje en las ciencias, estando de ese modo vigilante frente a los azares de la fortuna, ejercitándose la contemplación. La vara, por su parte, sirve para sacudir el cuerpo adormilado, del mismo modo que el libro lo hace con la mente, haciendo posible la frase del Cantar de los Cantares: Yo duermo y mi corazón vela. La grulla es un símbolo que demuestra lo útil de la vigilancia y la perpetua guardia, con respecto a uno mismo y su propia vida, ya que las grullas, cuando están en bandada, se ayudan unas a otras estableciendo en una de ellas la vigilancia. Esta agarra una piedra con la pata para, en caso de dormirse, la piedra caiga y despierte a las otras que se pondrán en guardia. La lámpara, finalmente, hace referencia al tiempo más adecuado al reposo y al sueño, lo que los antiguos llaman vigilias y que obligan a permanecer vigilantes a los soldados en algunas horas de la noche, según cuenta César en el libro I de sus comentarios.

Alegoría de la Vigilancia

Al fondo del Sancta Sanctorum no existe óculo como tal, aunque se simula y la primera virtud que nos aparece es una bella dama que porta bajo su brazo izquierdo un blanco borrego, mientras con la derecha parece acariciarlo. Nos dice aquí el profesor Ceballos que se trata de la Mansedumbre, pero si acudimos a la Iconología de Ripa, veremos que tal significado se representaba como una mujer coronada de olivo, apoyando la diestra sobre un elefante que se ha de pintar a su lado. El hecho de que el animal sea tan sustancialmente distinto, es que el elefante se interpreta como un animal en el que su naturaleza nunca da en combatir contra las fieras más poderosas, siendo así el mensaje alegórico del paquidermo desde el mismísimo Alciato. Por tanto ¿a qué Mansedumbre se refiere el profesor Ceballos? Pues se refiere a la Segunda Bienaventuranza, en la que una muchacha sostiene con los brazos, mientras lo acaricia, un pequeño y manso corderillo, con un texto del Salmo que dice: Los mansos heredaran la tierra. Aquí el cordero es pureza, simplicidad y mansedumbre, pues representa la que Cristo dijera anunciando su sacrificio como Cordero de Dios. El propio Palomino, en su gran tratado de pintura, al hablar de la Iglesia de San Juan del Mercado de Valencia, repite la figura de la Mansedumbre con el Elefante, pero le añade el cordero bajo el brazo izquierdo.

Alegoría de la Mansedumbre

Haciendo pareja con la anterior se encuentra el único varón del conjunto. Es un joven de bello rostro, vestido como un militar romano, coronado de laureles y con su mano derecha en actitud de portar un báculo, vara o similar. En la mano izquierda no porta nada, ni parece que lo portara. Aquí es donde más se aparta el conjunto de virtudes que demuestra Ceballos, de la obra de Ripa, pues la identifica con la Paz y, para Ripa, la Paz siempre es una mujer joven y hermosa, lo que no cuadra con el género de nuestra imagen cartujana, y el olivo, aunque siempre está presente, puede no ser como corona, mientras que el caduceo puede simultanearse o sustituirse por una antorcha que quema con sus llamas una panoplia de armas en el suelo. Una actitud similar a las alegorías de la Paz se conserva en los pedestales de la fachada Oeste del Palacio de Carlos V, donde unos putti se afanan en prender con antorchas una montaña de armas. Pero también aparecen en Ripa otros elementos relativos a la abundancia de bienes que proporciona la Paz, como la cornucopia o un pedestal con Pluto, dios protector de las riquezas y los bienes. La verdad es que aquí la interpretación es compleja y el propio Ceballos apunta a la obra de Palomino para dotarla de mayor veracidad, ya que cuando el pintor cordobés describe su obra en la Iglesia de San Juan del Mercado en Valencia, dice al referirse a los doce frutos del Espíritu Santo; …la figura de la Paz, representada en una hermosa doncella, coronada de oliva; en la mano derecha tiene el Caduceo de Mercurio; y en la izquierda una Cornucopia de frutas, y espigas: por que a la serenidad de la Paz se sigue la abundancia de los frutos. Vemos, por tanto, pese a que hay elementos de similitud, esta virtud no está explícitamente identificada y la versión de Palomino se acerca más a la de Ripa que a la que vemos aquí.

Posible alegoría de la Paz

En el lado del Evangelio y comenzando por la imagen más cercana a la entrada del Sancta Sanctorum, tenemos a la única mujer de edad madura y descalza de toda la serie. En su mano derecha sostiene, en alto, un corazón llameante y nada más en la otra. Ripa habla de la Caridad como una mujer vestida de rojo -aquí está de azul- que sostiene dicho corazón, mientras que con la siniestra tiene un niño abrazado que, aquí, tampoco parece que estuviera presente. El motivo del corazón en llamas es porque es símbolo de afecto puro y ardiente del ánimo que se orienta hacia Dios y hacia sus criaturas. Pues se dice de un corazón que arde cuando ama (Ripa).

Posible alegoría de la Caridad

 
Como pareja a la Caridad, nos encontramos otra figura femenina de bello rostro que alza hacia el cielo. En la mano izquierda, un corazón y en la derecha, parece que sostenía algún instrumento alargado, vara, cilicio o similar. Ceballos la identifica con la Compunción, según Ripa, pero nuevamente hay cuestiones que no terminan de hacer clara la identificación pues, en la Iconología, la describe como de rostro dolorido y boca abierta, vertiendo copiosas lágrimas y coronada de punzantes espinas, al igual que el corazón –aunque este ha podido perder la coronita- y la diestra en alto y con el dedo índice señalando hacia el cielo. Como vemos, son varias las diferencias que hacen dudar de esta adscripción.

Posible alegoría de la Compunción

Hasta aquí llega el estudio realizado de estas seis enigmáticas alegorías de las virtudes monásticas del monje cartujo: la Obediencia, la Vigilancia de cuerpo y alma, la Mansedumbre, la Paz, la Compunción y la Caridad. Discurso que, sin duda, tiene sentido y es el más completo identificado hasta el momento para esta maravilloso espacio sagrado, pero que también tiene sus contradicciones que se agigantan, al hablar de las cuatro primorosas esculturitas que flanquean el Tabernáculo central. Está claro que el trabajo del profesor Ceballos es el que mejor explica el significado alegórico y el que por el momento debe ser aceptado, pero también muestra que el trabajo no está terminado y que es muy necesario casar el texto de Palomino con el del Padre Ripa, para ver la evolución del primero en su experiencia profesional y la posible creación de nuevos modelos que traslada en sus trabajos, así como atender a la presencia de otro gran escultor, Pedro Duque Cornejo que llega a Granada cargado de trabajo y, probablemente, cargado de erudición simbólica.

Portadilla de la primera edición de El Museo Pictórico de Antonio de Palomino en 1715

LA ATLÁNTIDA DE MANUEL DE FALLA y GARCÍA DE PAREDES Una escenografía llena de simbología

Partitura de La Atlántida en la edición de la casa Ricordi expuesta en el Museo de Cádiz, 2011-2012

Cuando hablamos de iconología, simbolismo, alegorías y demás formas de leer las imágenes, más allá de su formalidad plena, siempre pensamos en creaciones artísticas de cierta antigüedad, preferentemente del barroco hacia la antigüedad y solo caemos en que cualquier creación más moderna está cargada de esos mensajes cuando nos lo hacen ver de forma certera, en especial cuando la obra es contemporánea, pues nuestro propio presente nos impide cargar de información oculta las creaciones artísticas, creyendo que tenemos el conocimiento claro de la obra a través de nuestra coetaneidad. Algo así ocurre con la obra musical de la que hoy tratamos y con una de las versiones escenográficas que se realizaron para su puesta en escena.

La Atlántida por sí sola ya es evocadora del misterio, de lo oculto y de lo simbólico, casi del conocimiento arcano de la existencia de la cultura humana. Pero lejos de las explicaciones esotéricas que se sobreponen a su nombre, la Atlántida también ha sido fuente de inspiración artística de alto nivel y, en este caso, se da además la coordinación de disciplinas desde su más infante proceso de creación.

Manuel de Falla comenzó a urdir su proyecto musical hacia 1927-28 y siempre tuvo en mente, para la realización escénica de la gran cantata/oratorio, a Josep María Sert, con quien tuvo contactos ininterrumpidos hasta 1939, fecha en la que Sert proponía estrenar la obra en la Exposición Universal de Nueva York, envuelta en una puesta en escena de la más rabiosa modernidad. Pero, por otra parte, Falla no había terminado la música, fundamentalmente por su resentido estado de salud y quizás por la acidia que le fueron produciendo los últimos episodios de la República y la posterior Guerra Civil. Así, Falla partirá en 1939 para Argentina con las partituras a medio hacer y morirá en 1946, sin que la gran obra que el público y numerosos teatros estaban esperando saliera de sus manos. Sert murió un año antes y tampoco pudo dejar nada acabado del monumental proyecto.

Una vista de la exposición "Atlántida, sonidos y materia" realizada en noviembre de 2007 en la Sala Zaida de Granada con el patrocinio del Archivo Manuel de Falla, los Amigos de la Orquesta Ciudad de Granada y Caja Rural

Así las cosas, en 1954, se retoma la idea de acabar La Atlántida de Falla y se encarga de ello Ernesto Halffter que llevará la obra a unas dimensiones muy por encima de lo que el músico gaditano pensaba en un principio. La obra, terminada y agrandada por Halffter, se termina en 1960 y la casa editora Ricordi comenzará una intensa labor para que se pueda estrenar la obra en versión sinfónico-coral en España y posteriormente, escenificada, en Milán y Berlín. Pero en ninguna de las dos representaciones se había entendido el mensaje que la obra de Falla quería transmitir y mucho menos las peculiaridades de raíz española que desfilaban en su libreto, siendo la puesta en escena más bien de cuento imaginario, una fantasía.

Tras los desastrosos estrenos, la familia Falla, especialmente el arquitecto José María García de Paredes, recupera el control junto a la casa Ricordi y comienzan su particular calvario por intentar llevar a cabo una escenografía capaz, moderna y que cumpliera con los deseos que  Manuel de Falla le había trasladado a Sert en una jugosísima carta de cinco hojas, el 10 de noviembre de 1928. Para ello, García de Paredes realiza unas fotografías en su propio estudio madrileño, en el que recorta unas masas corales dibujadas por él y las sobrepone a una serie de ilustraciones extraídas de diferentes libros y revistas de su propia biblioteca. De esta forma, crea de forma provisional la primera escenografía importante para La Atlántida. Más tarde se unirá al proyecto Joaquín Vaquero Turcios y se trazarán otras dos versiones escenográficas que sufrieron la común suerte de no ver nunca el escenario.

Para poder comprender esta escenografía de García de Paredes se hace necesario conocer previamente el argumento de tan complicada obra, del que trasladamos aquí una síntesis del que publicara José María Pemán en una edición discográfica:

ATLÁNTIDA

OBRA DE MANUEL DE FALLA SOBRE EL POEMA HOMÓNIMO DE JACINTO VERDAGUER

La Atlántida sumergida.

PRÓLOGO

“La Atlántida sumergida”

Un joven genovés que acaba de naufragar en medio del Océano, llega maltrecho a una isla en la que vive, retirado del mundo, un sabio anciano. El sabio, por consolar y distraer al náufrago de su pasado terror, empieza a contarle la legendaria infancia de aquel mar que los rodea. “El anciano -dice el poeta- parecía el genio del mar. Su gentil oyente se llamaba Cristóbal Colón”.

Aquel mar que abarca la tierra de polo a polo fue un día –cuenta el anciano- el alegre Jardín de las Hespérides, cuyo monarca fue Atlas, al que los griegos vieron, por su gigantesca estatura, como una montaña que sostenía el firmamento. Atlántida era el nombre de aquel continente y sus pobladores, los Atlantes, una raza de poderosos gigantes cuya ambición era traspasar todos los límites, hasta el punto de pretender escalar el mismo trono de Dios, por lo que fueron castigados con un cataclismo que sepultó la Atlántida bajo las olas del mar.

Sólo se salvó, por disposición del Altísimo, la tierra de España, amarrada como una góndola antemural del Pirineo. Por eso Dios acumuló en esa tierra última los tesoros de la naufragada Atlántida, y los pueblos de oriente imaginaron ver en ella todas las riquezas lejanas y prometedoras: el vellocino de oro, el Eliseo de Homero, el Ofir de Salomón.

Incendio de los Pirineos

PRIMERA PARTE

“El incendio de los Pirineos”

Corren los días –cuenta el corifeo- en que Alcides (Hércules) recorre la tierra liberándola de gigantes y monstruos. Alcides, por las márgenes del Ródano, ha llegado al lugar que hoy es España. Llega en el momento en que un voraz y terrible incendio devora, de punta a punta, todo el norte de esta tierra.

El héroe avanza a grandes saltos entre las llamas. De pronto, le detiene un llanto y quejidos que salen de una cueva y allí, esperando su muerte, está la reina Pyrene, hija de Túbal y heredera de su reino. Cuenta a Alcides lo sucedido: gobernaba ella pacíficamente sus tierras hispanas, cuando saltó a España, desde África, Gerión, monstruo de tres cabezas. Ella se refugió en el extremo de su reino, donde Gerión, antes de volverse a Gades, incendió los bosques que la rodeaban, acorralándola.

“Aria y muerte de Pyrene”

Pyrene muere después de encomendar a Alcides que la vengue de Gerión y recupere para él el reino de Túbal. Alcides llora a la reina y, descabezando montañas y cerros, levanta el Pirineo sobre las cenizas del incendio, como ciclópeo mausoleo que señalará el límite del reino que se propone conquistar. Jurando vengarse de Gerión y continuando con su misión de limpiar la tierra de monstruos, desciende por las crestas pirenáicas hasta el alto Montjuich. Desde él contempla el Mediterráneo y, sobre sus olas, una misteriosa barca blanca, lista para llevarlo a las tierras del Sur, donde se esconde el usurpador Gerión. Como voto por el venturoso presagio, promete a los dioses fundar una gran ciudad al pie del Pirineo, que extienda por el mundo el nombre de aquella barca salvadora: “Barcino”.

La rada de Gades

2ª PARTE

“Alcides y Gerión el Tricéfalo”

Navegando, Alcides llega desde Montjuich, a la rada de Gades. Allí, receloso, le espera el usurpador Gerión. Al verle saltar a tierra, Gerión se postra a sus pies: sus tres cabezas y sus seis ojos lloran falsas lágrimas, adula a Alcides y le dice que su reino es pequeño y su corona será estrecha para su frente invicta. Que mire hacia occidente, donde están las inmensas tierras de la Atlántida, habitada por gigantes, cuyo rey, Atlas, al morir presintió que algún día llegaría un semidios a poseerlas.

“Canto a la Atlántida”

Alcides vislumbra la Atlántida que aparece en el horizonte como un paraíso repleto de vegetación, los caudalosos ríos hispanos se prolongan por sus tierras y aportan poder y riquezas.

El Huerto de las Espérides

“El Huerto de las Hespérides”

En el centro de la Atlántida se encuentra el jardín paradisíaco en el que está el naranjo de frutos de oro. Hasta él llega Alcides dispuesto a desgajar la rama florecida que le dará la posesión del gran reino. En torno a él danzan y juegan las siete bellísimas Hespérides, hijas del rey Atlas.

El dragón

“Alcides y el Dragón”

Escondido en el tronco del árbol está el dragón que lo custodia; ataca al héroe y este le aplasta la cabeza con su maza.  Su sangre salpica las flores, las llamas de su boca se apagan, nubes de ceniza cubren el cielo y voces de angustia anuncian que se está cumpliendo el vaticinio de Atlas.

“Lamento y muerte de las Pléyades”

Al pie del naranjo han caído las siete hijas de Atlas, pero los dioses tienen piedad de ellas y, al disiparse la bruma, aparecen en el cielo siete estrellas. Es la constelación de las Pléyades.

Hércules llega a Gades

“Llegada de Alcides a Gades”

Alcides, abriéndose paso entre montañas y gigantes, ha retornado a Gades “La hija de las olas, palacio de nácar y marfil”. Allí, deteniéndose un momento, planta la rama del naranjo de las Hespérides. Desde allí empezará la tierra que, redimida de vicio y monstruos, heredará el poder y la gloria de la Atlántida.

Pero junto al naranjo plantado por Alcides nace, misteriosamente, un árbol informe y monstruoso que llora sangre.  Es el Drago, el árbol secular que aún vive en las costas Atlánticas de Cádiz, Marruecos y Canarias.

Cuando Alcides se alza, tras haber plantado el naranjo en la primera playa de Europa, ve a Gerión agazapado entre las rocas. Rápidamente lo derriba, por lo que el África envía sus últimos monstruos en socorro de Gerión: Arpías, Gorgonas, etc. Alcides los vence sobre lo que hoy es el estrecho de Gibraltar.

“Voces Mensajeras”

Anuncian que Dios va a hablar “Sanctus, Sanctus, Sanctus”

“La Voz Divina”

Recuerda Dios que puso al hombre en la tierra e hizo los astros, los continentes y los mares para que fueran su reino. Pero el hombre -el Atlante soberbio y vicioso- se ha levantado contra Él. Ha de castigar su pecado. Se romperá la muralla que aprisiona el mar y las olas caerán sobre la Atlántida. Todo será desolación y ruina… hasta que los dos pedazos en que la Tierra quedará rota, sean enlazados por los hijos de España, cuando vuelvan a amar a Dios.

El hundimiento

“El Hundimiento”  “El Arcángel”  “Non Plus Ultra”

Cruje y tiembla la tierra. El mar, embravecido, se sale de sus límites e inunda la Atlántida.

En un último esfuerzo de satánica soberbia, los Atlantes retan a Dios y, subiéndose los unos sobre los otros, pretenden crear una Torre de Babel que les permita escalar al cielo.

El Arcángel repite la mortal sentencia blandiendo su espada de fuego. Se derrumba la torre humana y los Atlantes perecen.

Alcides, de pie en la costa de Gades, contempla el terrible castigo de los monstruos, ve aparecer las columnas de roca que marcan los límites del mar  y escribe en ellas con su espada: “Non Plus Ultra”.

Columnas de Hércules "Non Plus Ultra"

El Peregrino

3ª PARTE

“El Peregrino”

Por un camino largo y pedregoso, a cuyo extremo se divisa el Atlántico y las columnas de Hércules, Cristóbal Colón, el muchacho genovés que ya ha llegado a la madurez, asciende pensativo. Un lejano toque de campanas anuncia su maravilloso destino. Voces celestiales repiten el vaticinio escondido en su nombre “Christoferens”: portador de Cristo… Un coro profético llena el aire con palabras misteriosas de Séneca, que anunció que vendrían siglos en que traspasaría el Océano.

El Sueño de Isabel

“El Sueño de Isabel”

Bajo un arco morisco de la Alhambra, la Reina Isabel, mientras suena una gallarda, sueña que en los vergeles de la Alhambra una paloma, cuyo canto era dulce como la miel del romero, ha llegado hasta sus manos; le ha arrebatado con el pico su anillo de desposada, vuela con él y se adentra en el Atlántico. La Reina, que la ha seguido, ve como la paloma deja caer el anillo sobre las olas del mar, como si desposara con ellas a la Reina de España. En el momento de caer el anillo surgen islas maravillosas, llenas de flores. La paloma recoge una guirnalda de esas flores y con ella corona a Isabel.

La Reina, una vez despierta, entiende que el sueño promete el hallazgo de las Indias. Se despoja de sus joyas y se las entrega a Colón.

Las Carabelas

“Las Carabelas”

Un coro celestial pregunta quién está volando sobre el mar. Son las velas de las tres carabelas que surcan el Atlántico.

“La Salve en el Mar”

En el silencio del mar, jamás surcado por ningún navegante, se eleva el canto de las sirenas en laudes y súplicas a la Virgen.

“La noche suprema”

Voces celestes y terrenas se mezclan en un Aleluya. Todos duermen en las carabelas: sólo Colón vigila, observando las estrellas. Aparecerá la tierra nueva.

La noche suprema

NOTA: todas las fotografías son reproducciones del catálogo de la exposición "Atlántida, sonidos y materia" de la que fui comisario, siendo positivados de Javier Algarra sobre los originales de José María Garcia de Paredes de 1962.

Como vemos, en el interior de la obra de Manuel de Falla completada por Ernesto Halffter, fluye un mensaje mitológico y místico a la vez que de reivindicación nacionalista, especialmente en el momento en que Falla, durante la dictadura de Primo de Rivera, decide emprender el proceso creativo que, paulatinamente, se va a ir transformando en un lenguaje más patriotero propio de la postguerra y de los anhelos oficiales por trascender en la política cultural hacia el exterior de los años 50 y 60, retomando -en un lenguaje plástico escenográfico- la creación mitológica, a través de los trabajos de Hércules, el propio continente perdido o la creación de la bellísima historia de El Sueño de Isabel, cerrando en una imagen de eternidad, una imagen circular que refleja la pequeñez del ser humano, aunque sea un héroe/peregrino, ante la creación divina del Universo.