domingo, 7 de agosto de 2016

GRUTESCOS DEFENSORES DE LA INMACULADA EN VISEU



GRUTESCOS DEFENSORES DE LA INMACULADA EN VISEU

A Coco Vida, mi biógrafa particular

En un reciente viaje a Oporto con unos amigos, tuve la oportunidad de conocer someramente la bella ciudad de Viseu en el centro-norte de Portugal. Es una ciudad de antiguo poblamiento castreño y que en su parte más alta exhibe una amplia explanada en la que se yerguen la Iglesia da Misericordia, el edificio que alberga el Museu Nacional Grao Vasco, antiguo seminario, bajo el que se han localizado los restos de un antiguo castro pre-romano y finalmente, la gran masa de la Sé de Viseu, imponente edificio fortificado que aprovecha los restos de un antiguo alcázar árabe y castillo palaciego de época románica.

 

En el interior de la Catedral se advierte inmediatamente la sucesión de estilos arquitectónicos y decorativos que se extienden desde algunos detalles románicos (capiteles y ménsulas) hasta el mismo siglo XXI (ordenamiento espacial del altar mayor), siendo el gótico el estilo predominante en la estructura arquitectónica, mientras que el estilo manuelino se deja ver en las originales nervaduras de las bóvedas en forma de sogas anudadas, tan ajustadas a la tradición marinera del país. El templo se estructura en tres naves, casi de la misma altura, con tres tramos y cabecera tripartita en la que lógicamente destaca la capilla mayor, pero no por su importancia sobre las laterales, sino por su profundidad y contraste decorativo con respecto al resto del templo.  Según Carlos Filipe Pereira Alves (La evolución arquitectónica y artística de la Catedral de Santa María de Viseu. Desde la Edad Media hasta la Contemporaneidad. Tesis Doctoral UAB) el inicio del proceso de transformación de la antigua capilla mayor se produce hacia 1657 por motivos litúrgicos, pero no será hasta 1679-1680 cuando se realicen las obras estructurales necesarias para prolongar la capilla y realizar la adaptación del nuevo coro, así como la instalación del retablo barroco, obras ambas de Gaspar Ferreira del primer tercio del siglo XVIII. Por tanto, nos encontramos ante una importante reforma arquitectónica conducente al acercamiento del coro al oficio litúrgico y una clara inclinación mariana en el retablo mayor, realizado tardíamente y que hasta el siglo XVIII estuvo presidido por un retablo renacentista con pinturas de Vasco Fernandes al que la bóveda enlucida y decorada con grutescos le acompañaría perfectamente.



Pero, lo que nos interesa en este momento, es la profunda bóveda de cañón que cubre todo el conjunto y que se encuentra cubierta de una entramada red de hojarasca y grutescos realizados en el siglo XVII, una fecha tardía para la habitual implantación del repertorio iconográfico profano de este universo fantasioso en España a tan pocos kilómetros como Ciudad Rodrigo, por ejemplo.
La bóveda, como hemos dicho, está cubierta de un amplio repertorio de grutescos engarzados en roleos de hojarasca sobre fondo blanco que en dibujo y cromatismo recuerdan un tanto a los marginalia de los libros corales del siglo XVI-XVII, haciendo del lienzo curvo de la bóveda un eje visual de gran importancia desde el transepto del templo. De hecho, en el centro del campo y en la clave del medio cañón, se encuentra un medallón ovalado en el que se luce la imagen de la Inmaculada Concepción.

Llegados a este punto detectamos que el medallón de la Inmaculada Concepción centra el conjunto y se encuentra rodeado de un amplio repertorio de follajes y seres híbridos entre cuyo aparente desorden simétrico se pueden destacar una serie de características estructurales. Por una parte, existen dos composiciones rectilíneas que se cruzan en el medallón central a modo de candelieri, donde se desarrollan una serie de figuras, con especial relevancia de dos pelícanos que se picotean el pecho a los pies y cabeza de la Inmaculada, símbolo sobradamente conocido del sacrificio del padre por sus hijos y, por tanto, resumen de la redención por medio de la sangre de Cristo. En los brazos menores la hojarasca nace de un curioso ser alado semifundido con la vegetación, que culmina en cuernos de la abundancia junto a las pellejinas del medallón virginal.

 

Pero lo más interesante lo tenemos en los cuarteles tangentes resultantes de este cruce de candelieris. Es ahí donde aparecen una serie de seres fantásticos, algunos rostros y pájaros oscuros que quizás reinen en el mundo de las sombras y, especialmente, dragones en diferentes actitudes amenazantes. De hecho hay uno que casi está a punto de capturar a unos personajes femeninos antropomorfos que huyen, mientras que otros, masculinos, se aprestan con armas y escudos a repeler la llegada de estos dragones e, incluso, en los bordes de la composición, hay escenas de acción en las que el dragón es golpeado con una maza. Estamos obviamente ante unas escenas de lucha entre el bien y el mal acrecentadas en este caso por el hecho de producirse en los alrededores de la presencia de la Inmaculada Concepción, resultando de ello una auténtica defensa del dogma y una clara alusión al dragón apocalíptico y la visión de San Juan sobre María.
Es muy curioso ver con tanta claridad un mensaje portado por los elementos iconográficos del grutesco. La simetría de la composición, exactitud de poses y decoración vegetal, nos llevan a un campo poco elevado conceptualmente de este lenguaje signográfico en el que se desenvuelven los morfemas del grutesco. Precisamente es su asimetría formal lo que confiere al grutesco la sensación de querer expresar algo en una frase y no caer en la búsqueda del horror vacui, pero aquí esta situación se ve alterada y sustituida por un clarísimo mensaje de los círculos defensivos que protegen el dogma de la Inmaculada. Es muy posible que el autor desconocido que nos brindó este ejemplo estuviera ya muy alejado del lenguaje simbólico del siglo XV y XVI, en donde se desarrolla este repertorio de imágenes, y que él aproveche este combate entre bien y mal, esta lucha entre dioses y gigantes, con un claro mensaje post-tridentino, sin llegar a tener un conocimiento más profundo vinculado a los Hieroglyphica y el neoplatonismo tendente a descubrir el significado de los grutescos y jeroglíficos egipcios. Aquí el artista nos relata una batalla ya iniciada, la persecución de las mujeres-flor y el despliegue de dos trincheras defensivas mediante los hombres-flor, mientras el ataque se genera por la representación medieval por excelencia, el dragón que ataca a la mujer. En este caso su objetivo es nada menos que la Inmaculada, lo que llevaría también a pensar en un hostigamiento de fe y defensa católica ante los impulsos reformistas anglicanos, siendo estos animales mitológicos la personificación de la herejía protestante.

 

 

 

 

Sea de una u otra forma, el techo de gran valor artístico, es tardío cronológicamente respecto a los repertorios hispánicos y se aleja de los modelos españoles e italianos, véanse las logias vaticanas, el palacio de Álvaro de Bazán en el Viso, el Peinador de la Reina en Granada o el propio Escorial; pasando a tener un sentido decorativo menos flotante y más extensivo, cercano a las tapicerías y especialmente a los ya mencionados libros de coro miniados, al estilo de los producidos en el siglo XVII en el monasterio de Guadalupe. Es, sin duda, una evolución peninsular tardía de un lenguaje simbólico, adaptado a nuevos problemas iconológicos a tratar.

 
 José Vallejo Prieto

sábado, 10 de enero de 2015

UNA VANITAS EN EL LEGADO DE RAFAEL PUYANA



UNA VANITAS EN EL LEGADO DE RAFAEL PUYANA
In memoriam

Soberbia presunción sobre que estriba
De tu loca altivez la pompa vana?
Sobre una flor, que nace a la mañana,
Y por la tarde un soplo la derriba?
Francisco Núñez de Cepeda


A comienzos de 2013 ingresaba en el Archivo Manuel de Falla de Granada el legado, en vida, de una parte de las colecciones del clavecinista colombiano Rafael Puyana. En este legado se incluían todos los fondos musicales, en formato documental, editorial o incluso instrumental y una pequeña colección de grabados, pinturas, tejidos y otras obras singulares. Destaca una pequeña tabla forrada de pergamino y pintada a la témpera que contiene una multitud de elementos alegóricos, entre los que destacan los instrumentos musicales y especialmente un clavecín, motivo por el que quizás Rafael Puyana adquiriera esta pieza. Prácticamente es una Naturaleza Muerta, animada por la presencia de un niño que fabrica pompas de jabón y un pequeño simio que hace lo propio al otro extremo de la obra, como contrapunto formal y simbólico al primero.

Vanitas del Legado de Rafael Puyana


La obra, de reducidas dimensiones (360 x 300 mm) refleja un colorista interior en el que en primer término, en el ángulo inferior derecho, acumula sobre el suelo una panoplia de símbolos relativos al poder terrenal; armaduras, coronas, tiaras, báculos, cetros, espadas e, incluso, un dorado cuerno de la abundancia y una jarra volcada desparramando su tesoro. Al lado izquierdo y en penumbra, se sitúan unos jarrones y un busto caído, junto a una paleta de pintor. Sobre este conjunto y graciosamente sentado sobre un mueble, oculto bajo un paño, se sitúa el simio que hace unas pesadas pompas de jabón; tras él y en segundo plano, el conjunto de instrumentos musicales, presidido por el clavecín, partituras, arpa, gaita, violín o viola, cuernos y sacabuches, y confundida entre ellos, una máscara teatral. Enfrentado a todo esto y recostado sobre un trono y una calavera, la imagen del niño haciendo pompas etéreas de jabón junto a un incensario que exhala sus sahumerios. En el último plano de la habitación, dos macetones con arbolillos y una ventana que abre la estancia a un paisaje a lo Poussin, en el que se aprecian dos figuras que inician una fuga. Todo queda cerrado por un pesado cortinaje de tonos verdosos y buena ejecución.

Como vemos, la naturaleza muerta que se nos ofrece es la de un compendio de ornamentos y elementos simbólicos que nos hablan sobre el poder y los placeres mundanos que se complementan con la presencia del cráneo, delatando la obra como una Vanitas o, como diría Enrique Valdivieso siguiendo la tradición española, un desengaño[1]. El desengaño del mundo como calificó Lázaro Díaz del Valle al lienzo de Antonio de Pereda custodiado, hoy día en el Kunthistoriches Museum de Viena. Desengaño que se desgrana del propio texto del Eclesiastés cuando dice “he observado cuanto sucede bajo el sol y he visto que todo es vanidad y atrapar vientos”[2] fortaleciendo la idea del engaño, del reflejo, del humo de la realidad mundana y humana y, sobre todo, recalcando el inicio del propio Eclesiastés “vanidad de vanidades, todo es vanidad ¿Qué provecho saca el hombre de todo por cuanto se afana debajo del sol?[3]. Por tanto Vanitas y Desengaño van de la mano en la retórica del tema de nuestra obra. Vives-Ferrándiz Sánchez nos dice, por tanto, que la Vanitas no habla más que del paso del tiempo y que para ser conscientes de ello solamente hay que mirar; mirar para desengañarse, mirar para alcanzar la verdad eliminando las apariencias y mirar para acomodar la vida al ineludible paso del tiempo[4].

De este modo, tenemos que forzar nuestra mirada sobre la Vanitas que fue propiedad de Rafael Puyana. Debe ser una mirada taxonómica que nos permita identificar los elementos y las agrupaciones que entre ellos se producen, para que nos cuenten cual es el desengaño, descubrir la verdad y asumir el final de nuestra vida.

Planos con detalle de gran parte de los símbolos descritos


Para ello tenemos una estupenda guía clasificatoria debida a Ingvar Bergström[5] en la que identifica tres grupos: Los símbolos de la existencia terrenal, los símbolos de la mortalidad de la vida humana y los símbolos de la resurrección a la vida eterna. El primer grupo, además, se puede subdividir en otros tres campos que se podrían subclasificar como vita contemplativa, vita practica y vita voluptuaria. En el primero estarían los libros, instrumentos científicos, materiales, literatura, ciencia y artes plásticas. El segundo se formaría con las joyas que caracterizan la riqueza y el poder, piezas como coronas, cetros, armas, tiaras, etc. Por último, el tercer subgrupo, sería el de los placeres sensuales como vasijas, pífanos, cartas o instrumentos musicales; como vemos, la práctica totalidad de los elementos que aparecen en nuestra Vanitas. Los elementos del poder religioso, militar, político y económico, son todos los que están en el ángulo inferior derecho y representan la vita practica. Las vasijas, el busto de escayola y la paleta de la pintura se encuentra dentro de la vita contemplativa y los instrumentos musicales con la máscara incluida serían los atributos de la vita voluptuaria, es decir de las sensaciones.

Todos estos elementos son comunes en el mundo de la Vanitas, pero especialmente abundantes en las naturalezas muertas holandesas, en donde la carga protestante ha ido aligerando la presencia de la muerte, dejándola prácticamente en un emblema caracterizado, en muchas ocasiones, por la calavera de nuestro primer padre, tal y como nos aparece aquí, haciendo de reposo al rollizo cuerpo del niño semidesnudo que hace pompas de jabón recostado sobre ella. Esta idea de la comparación de la existencia con lo efímero de una pompa de jabón y por tanto su asimilación al hombre y su existencia, surge en la antigüedad clásica bajo el concepto de Homo Bulla y se puede rastrear en los textos de Luciano y Varrón. De hecho, en el comienzo del Rerum rusticarum de Varrón, el autor se dirige a su esposa Fundania lamentándose de los achaques de la edad ya que si el hombre es tan frágil como una burbuja, más lo es un viejo[6]. El éxito de esta metáfora se prolonga durante la Edad Media y llega hasta el siglo XVI en el que Erasmo de Rotterdam lo recoge en sus Adagia y de ahí su fortuna iconográfica durante el siglo XVI que, entre varios, nos ha legado un magnífico grabado titulado Quis evadet? (¿Quién se salva?) obra de 1594 del artista alemán Hendrick Goltzius, fuente directa de la obra que nos ocupa, en el que además se asocia la imagen del niño hacedor de pompas a la calavera, con lo que une dos corrientes moralistas diferentes: en una el Homo Bulla que ya hemos visto y en la otra la del putto con la calavera, más moderna y de origen italiano. Con lo cual, la fugacidad de la vida entronca con la visión del Eros y Thanatos o, lo que es lo mismo, el contraste entre el amorcillo, como generador de vida, y la muerte, personificada en la calavera de Adán. Llegados a este punto, es interesante recuperar los siguientes versos de Baudelaire:

Aquí, Amor se ha colocado sobre
la cabeza de la humanidad,
y deja que un pagano que nunca creyó
y que sólo demostró ser un fresco,
hiciera elevar con placer pompas de jabón.
Ellas volaron al viento,
como si fueran mundos independientes
que se encuentran en lo profundo del éter.[7]

Por otra parte, y situado junto a los instrumentos musicales, se puede ver una gran esfera cristalina situada sobre un trípode, cual si de un globo terráqueo se tratara. Y no es la primera vez que esa metáfora se ha usado como símbolo de la fragilidad de la vida terrestre a punto de quebrarse en cualquier instante[8].


Hendrick Goltzius (1594) Quis Evadet?


Al otro lado de la obra, sentado sobre un tejido oscuro, un simio hace pompas de jabón a imitación del putto, solo que éstas, lejos de flotar, caen pesadamente buscando el suelo. El simio es también un elemento habitual en las Vanitas holandesas y se asimila con un estadio inferior del ser humano, envilecido y atento nada más que a las pasiones mundanas, especialmente la lujuria. Es por tanto normal que sus pompas no puedan flotar en el éter, sino que se precipiten en el abismo de lo material[9].

Solamente nos quedan dos elementos por analizar de la obra, los maceteros con sus arbolitos, posible referencia al Hortus idealis o Locus amoenus y, por tanto, referencia a la esperanza del Paraíso y a la vida más allá de la muerte; algo que podría verse afianzado por la ventana que se abre en el muro del fondo. Ventana o cuadro en el que un amable paisaje, con árboles y ruinas de un castillo, deja entre medias un camino por el que discurren dos personajes, un adulto y un niño, que caminan hacia el fondo de la escena, prácticamente un tránsito guiado de una nueva alma que deja las ruinas del castillo, homologadas como ruinas de la vida, en pos de un horizonte feliz en la nueva vida. Este recurso es también habitual en la pintura del siglo XVII y XVIII y lo podemos encontrar en obras como la Vanitas de Antonio de Pereda de la Galería Uffizi de Florencia o La vanidad de la vida de Jan Brueghel del Palacio de Liria[10].



Jan Brueghel el Joven. Alegoría de la Vanidad



Nos encontramos, por tanto, ante una obra de amplio colorido y factura amable que por ciertos tics afectos a la moda (rostro y pelo ensortijado del niño) la sitúa en el siglo XVIII, dentro de la esfera francesa, pero en la que su tema es de pleno siglo XVII, tanto del horizonte católico como del protestante, si bien es verdad que se decanta hacia la tradición flamenca del bodegón como Vanitas, alejándose de la tradición española en la que suele existir una personificación del caballero o del memento mori más allá de la calavera. Además, el tema central del niño haciendo pompas de jabón tuvo un éxito especial en el ámbito holandés e, incluso, a través de pintores franceses como Chardin, se popularizó en Francia hasta el punto de que Charles Baudelaire, en varias ocasiones, aludiera en su obra al niño hacedor de pompas[11], renovándose así en el siglo XIX la tradición de la Vanitas mediante la poesía.




[1] VALDIVIESO, E. Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Madrid, 2002
[2] Ecl. 1,14
[3] Ecl. 1,3
[4] VIVES FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis. Vanitas, retórica visual de la mirada. Págs 33 y 34. Ediciones Encuentro, 2011.
[5] BERGSTRÖM, I. Dutch still-life painting in the seventeenth century. Londres y Nueva York, 1956. Pág. 154.
[6] VIVES FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis. Cuerpos de aire: retórica visual de la vanidad en Revista Goya, nº 342, págs. 44 y ss. Madrid, 2013.
[7] BIALOSTOCKI, Jan. Arte y Vanitas en Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes. Págs 185-226. Barcelona, Barral Editores, 1973
[8] VALDIVIESO, E. Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro. Pág. 50 Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Madrid, 2002
[9] Para los significados del simio, véase TERVANENT, G. Atributos y símbolos en el arte profano. Diccionario de un lenguaje perdido. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2002. Págs- 371-375.
[10] AZANZA LÓPEZ, José Javier. Tradición alegórico-emblemática de la raqueta del jeu de paume como objeto de Vanitas, en Boletín de Arte de la Universidad de Málaga, nº 32-33, pág, 35. MÁLAGA, 2011-2012. Tanto en uno u otro cuadro el artista recurre a la utilización retórica del cuadro dentro del cuadro para marcar el triunfo de Cristo redentor. En el caso de Brueghel la ninfa de la vanidad es asistida por dos amorcillos, uno hace le pompas de jabón mientras el otro muestra el cuadro de Cristo al espectador como recordatorio de la única verdad.
[11] ANTOÑANZAS MEJÍA, Fernando. Artistas y juguetes. Memoria para optar al Grado de Doctor por la Universidad Complutense de Madrid. Pág. 21. UCM, 2005.

lunes, 23 de junio de 2014

ESTEPA: UNA INQUISICIÓN ENTRE VIRTUDES





En el sevillano pueblo de Estepa se levanta una edificación de pleno siglo XVIII, de gran interés para el patrimonio monumental, pues es sin duda el edificio civil más relevante de la población.  Se trata del palacio del Marqués de Cerverales, recientemente restaurado y en el que destaca la portada principal sobre la antigua calle Mesones, actual Castillejos. La fachada en sí es una típica fachada corrida, dividida en dos plantas y con cuatro calles de ventanales, con cierres los superiores y coronados por frontones partidos que escoltan la citada portada. Tiene como característica su vinculación con la iglesia adyacente de la Asunción, a la que se abre un balcón con celosía, para asistir a los oficios desde la privacidad palaciega.


Portada del Palacio del Marqués de Cerverales
 
El edificio fue terminado hacia 1756 por el vicario don Manuel Bejarano y Fonseca que se lo legó a don Manuel Bejarano y Compañón, primer marqués de Cerverales, título otorgado por Fernando VI en 1753. La portada juega con los colores de diferentes tipos de mármol y se compone de dos columnas salomónicas con capiteles compuestos que sostienen el entablamento de amplia cornisa, sobre la que se sitúa el balcón de la segunda planta y el arranque de dos estípites compuestos que sostienen una nueva cornisa, sobre la que se alza la heráldica del propietario y saliéndose de la línea del tejado, se corona con una escultura femenina.



Pero a nosotros lo que nos interesa son los elementos animados y decorativos de la portada, y no tanto lo estructural. Así, el balcón central aparece soportado por tres elementos fantásticos tales como un salvaje en el centro y a los lados, en diagonal, un sireno y una sirena. Sobre el dintel de  la segunda planta se abre un escudo de armas pontificio y en el ático, escoltando el escudo del Vicario don Manuel Bejarano, dos leones rampantes y tenantes, casi conformando un frontón triangular. Por último, y como elemento fundamental de la portada, cinco esculturas femeninas exentas que se sitúan de dos en dos, escoltando al balcón y la heráldica familiar, en eje con las columnas salomónicas y los estípites, apeados en unos fantasiosos mascarones, mas la que se eleva por encima del alero.

Estas esculturas son fácilmente identificables a partir de sus atributos, salvo la lateral derecha del balcón como veremos más adelante. La figura más elevada es la Fe, virtud que aparece con una venda en los ojos, el cáliz en la mano izquierda y la cruz en alto en la mano derecha; atributos habituales de esta virtud tanto en España como Francia o Italia, que ve en el sacrificio de Cristo el mayor acto de Fe realizado jamás y por el que no se debe dudar. En el siguiente nivel hacia abajo, escoltando la heráldica del vicario, a la izquierda se sitúa la imagen problemática, se trata de una mujer que enarbola una espada en la mano derecha, mientras que la otra sujeta un escudo, apoyado en la rodilla, en el que campea una cruz; a la derecha la virtud expresada es la de la Justicia, con su correspondiente balanza y una supuesta espada desaparecida. En el siguiente nivel, que escolta el balcón, a la izquierda la Fortaleza con su columna truncada, mientras que a la derecha aparece una tradicional personificación de la Templanza que porta un cuenco y una jarra. indicando que vertiendo agua fría sobre la caliente se templan los ánimos y se razona mejor.

Justicia
Como vemos, en principio el programa iconográfico se haría cargo de las cuatro virtudes cardinales: Justicia, Fortaleza, Templanza y Prudencia; sobre las que se alza la virtud señera de la Fe, campeando sobre las heráldicas y sobre toda la construcción. La coronación por la Fe de arquitecturas como los tabernáculos es más que habitual en las iglesias y también era corriente en las arquitecturas efímeras realizadas para las honras fúnebres reales o las fiestas del Corpus. El problema es que la Prudencia no se representa de esa manera, sino que su atributo principal es el de tener dos rostros, algo que en pleno siglo XVIII, había pasado al desuso fortaleciéndose el otro atributo importante, el espejo en el que se refleja, en actitud introspectiva de análisis para no cometer actos impetuosos.

Fortaleza

Templanza

Por tanto ¿Quién es esa cuarta “virtud” que se nos aparece en la portada del palacio estepeño? Pues no es fácil asegurarlo pero la portada de De origine et progressu Officii Sanctae Inquisitionis,  -El origen y el progreso del Oficio de la Santa Inquisición- en su primera edición publicada en Madrid por la Imprenta Real, en 1598, ostenta el escudo de la Inquisición española que se compone de una Cruz sobre la tierra del monte de la calavera y una orla con la leyenda EXURGE DOMINE ET JUDICA CAUSAM TUAM. PSALM. 73, - Álzate, oh Dios, a defender tu causa, salmo 73-, mientras que sirven de tenantes dos figuras femeninas; una porta la rama de olivo que significa la reconciliación con los arrepentidos, mientras que la otra porta una espada en alto, símbolo del trato a los herejes, junto a la balanza de la justicia. En versiones posteriores de este escudo se suprimen las representaciones femeninas y sus atributos: espada y olivo se incluyen en el escudo escoltando la Cruz. 

Posible alegoría de la Inquisición

 
Portada del Origen y progreso de la Santa Inquisición
De esta forma, parece que a la portada se ha sacado un emblema inquisitorial, el más beligerante, para rodearlo de virtudes de gran fuerza como son la Templanza, la Fortaleza y la Justicia; como norma general de la Inquisición de la Vicaría de Estepa que dependía del tribunal de Córdoba, y todo ello inspirado por la Fe triunfante.

 
Personajes fantásticos que soportan como ménsulas el balcón principal de la fachada
Otros elementos significativos nos quedan en la fachada como la del salvaje y los sirénidos que actúan de ménsulas del balcón. Son estos elementos fantasiosos símbolos de pasiones bajas o depravadas. En concreto, el salvaje se puede ver como el estado de abandono a donde puede llegar un caballero por la desidia o por caer en los vicios, en este caso por los fraudulentos cantos de sirenas que son tenidas por símbolo de las tentaciones dispuestas a lo largo del camino de la vida (navegación) para impedir la evolución del espíritu y encantarlo (Juan Eduardo Cirlot). Por otra parte, los estípites posados sobre las máscaras burlonas hacen pensar en una dedicación específica a la Virgen María o los santos mártires que triunfan sobre el engaño de los mascarones.

Detalle de uno de las máscaras que sirven de pedestal a los estípites
Tenemos pues una fachada de las postrimerías del barroco español –recordemos que en 1752, por deseo de Fernando VI, nace la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y con ella una nueva forma de entender el arte, volcada al neoclasicismo-, en la que se pueden leer con claridad todas aquellos tics de un edificio civil, mas aquellos detalles eclesiásticos derivados del oficio del propietario, en este caso el Vicario de Estepa y responsable ante el Tribunal de la Inquisición en Córdoba de toda la demarcación. Eso sí, revestido de las virtudes que en su ánimo mejor le convinieron, porque al ser clérigo, es más que probable que D. Manuel Bejarano, actuara él mismo como “Teólogo” de su propio programa iconográfico, creando casi un retablo parlante en mitad de una de las calles principales de Estepa.